Kidung dari Brang Wetan: Musik Banyuwangen dalam Gerak Industri (Bagian I)

December 6, 2015 | Ikwan Setiawan*

Sumber foto: https://ketoprakjawa.files.wordpress.com/2011/01/patrol-orkestra-banyuwangi.jpg

“Seniman-Di Antara”, Negosiasi Lokalitas, dan Kreativitas Hibrid

Kondisi ambivalensi, keberantaraan, dan hibriditas kultural masyarakat Banyuwangi menjadi medan hidup sehari-hari bagi para seniman musik di era 2000-an. Bagaimanapun juga, mereka adalah para seniman muda yang lahir dan tumbuh dalam zaman transformasi, di mana budaya global/modern semakin biasa dalam kehidupan masyarakat. Musik pop-modern, baik yang berasal dari Barat maupun Jakarta, merupakan “suara dan bunyi” yang menemani waktu-waktu senggang mereka. Sementara, para seniman tersebut juga masih biasa mendengarkan lagu-lagu kendang kempul maupun lagu-lagu gandrung yang sudah dikasetkan dan sangat populer di Banyuwangi. Mereka juga tidak menutup mata bahwa kaum remaja dan kaum muda, khususnya, dan masyarakat Banyuwangi, umumnya, semakin familiar dengan genre-genre musik populer yang ‘digerakkan’ dari pusat, Jakarta. Sebagai subjek diskursif, menurut kami, kreativitas mereka tidak akan bisa lepas dari pertimbangan-pertimbangan kontekstual tersebut.

Kuatnya pengaruh beragam kesenian industrial-global ke dalam kehidupan kultural masyarakat lokal, suka atau tidak suka, akan mempengaruhi dan mentransformasi budaya lokal setempat. Kreativitas untuk membaca, mengkritisi, mengevaluasi, dan mencampur pengaruh global dengan kekayaan budaya lokal merupakan strategi dan taktik untuk kepentingan lokalitas. Kalaupun, kemudian dikatakan mereka terhegemoni, itu karena mekanisme industri budaya yang memang mempunyai karakteristik untuk selalu mengambil dan menggunakan kekayaan tradisi dan modernitas demi memenuhi kepentingan kapital mereka. Realitas-realitas kompleks itulah yang harus dibaca secara jeli dan kritis.

Para seniman Banyuwangen berhasil memahami konsepsi di atas, sehingga mereka mampu membuat karya-karya kultural bernuansa hibrid yang merupakan hasil proses panjang mereka dalam memahami dan membaca ulang kehadiran kekuatan-kekuatan kultural luar, baik yang berasal dari wilayah-wilayah kultural di sekitar bumi Blambangan maupun dari lalu-lintas budaya global dalam kehidupan sehari-hari mereka. Para seniman musik (pencipta lagu, penulis lirik, dan musisi), menjadi kelompok kreatif yang mampu memadukan pengaruh-pengaruh musik dari luar dengan tradisi musik lokal yang diolah sedemikian rupa sehingga menghasilkan produk-produk hibrid yang oleh masyarakat setempat tetap diyakini sebagai bagian sah dari kebudayaan Banyuwangen. Sayun, salah satu seniman Banyuwangi, mengatakan: “Asal unsur tradisi itu masih ada sekitar 60-80 persen, maka masyarakat akan menerima dan mengakui sebagai musik Banyuwangi. Mereka akan mengatakan, ‘Ini musik saya’, sehingga dengan mudah musik kolaborasi itu bisa berkembang di tengah-tengah masyarakat” (“Banyuwangi Bernyanyi Sendiri”, rubrik Kehidupan, Kompas, 13 Pebruari 2005). Pernyataan Sayun tersebut secara implisit menjelaskan formula dan konsensus kultural dalam masyarakat dalam memposisikan kesenian hibrid, seperti musik populer Banyuwangen yang sekarang sedang trend. Kenyataannya, musik hibrid memang sangat digemari sehingga bisa menjadi kekuatan kultural baru untuk menegosiasikan ke-Usingan ke dalam gerak masyarakat yang sedang bertransformasi ke dalam medan wacana budaya global.

Pada era 2000-an, babak baru perkembangan kesenian lokal Banyuwangen mengalami pergeseran yang berimplikasi pada format dan pengaruhnya kepada kehidupan kultural di bumi Blambangan. Kemampuan ekonomis masyarakat kebanyakan untuk membeli televisi dan VCD Player, mendorong beberapa pengusaha rekaman di tingkat lokal memulai aktivitas produksinya dalam bentuk VCD. Seperti yang terjadi pada masa pasca-65, pilihan jenis kesenian yang diproduksi secara massif dalam kepingan VCD adalah lagu atau tembang Banyuwangen. Meskipun demikian, tetap ada juga rekaman dalam bentuk kaset, untuk memenuhi kebutuhan hiburan dari mereka yang belum memiliki VCD player di rumah atau para pengendara mobil yang masih menggunakan tape mobil, seperti sopir-sopir truk antarkota. Dipilihnya lagu-lagu Banyuwangen memenuhi dua alasan strategis bagi dunia industri rekaman. Pertama, rakyat Blambangan sejak dulu sudah terbiasa dengan lagu-lagu daerah, baik lagu bernuansa klasik maupun lagu yang diciptakan untuk musik angklung. Lagu-lagu bernuansa klasik yang biasa ditampilkan dalam pertunjukan Seblang dan Gandrung, seperti Seblang Lokento, Podho Nonton, Emping-emping, Cengkir Gading, Kembang Dirma, Kembang Pepe, Layar Kumendhang, Erang-erang, Sampun Maketut Sare, Lilira Kantun, Candradewi, maupun Agung-agung (Murgiyanto & Munadi, 1994). Mereka juga sudah familiar dengan lagu-lagu Banyuwangen karangan Andang CY, Basir Noerdian, dan Mahfud yang diiringi angklung maupun kendang kempul. Kedua, karena sudah populer di tengah-tengah rakyat Blambangan, produser rekaman tentu akan mengharapkan keuntungan dari proses penjualan VCD tersebut. Formula ini tentu tidak asing lagi dalam dunia kapitalisme yang mengutamakan keuntungan sebanyak-banyaknya dari produksi dan penjualan produk secara massif ke tengah-tengah masyarakat yang membutuhkan hiburan dan tontonan di tengah-tengah waktu santai keluarga.

Pada awalnya, pilihan jatuh pada lagu-lagu kendang kempul, seperti Gelang Alit, Kembang Galengan, Ugo-ugo, Rehana, Ulan Andung-andung, dan lain-lain. Respons yang cukup baik dari masyarakat, menjadikan pihak rekaman, seperti Aneka Safari, melebarkan sayap dengan merekam pertunjukan-pertunjukan berbasis tarian dan drama, seperti gandrung dan janger. Meskipun penjualannya tidak sehebat VCD lagu-lagu Banyuwangen, massifikasi tari dan drama lokal tersebut mampu memberi warna tersendiri bagi perkembangan industri budaya di Banyuwangi. Dalam konteks industri, kesenian-kesenian non-lagu, seperti janger dan gandrung, tentu saja membutuhkan modifikasi dan pembaruan estetika pertunjukannya karena harus menyesuaikan dengan durasi waktu yang ada dalam keping VCD. Pertunjukan janger yang biasanya berlangsung dari malam hingga subuh, diringkas sehingga durasi waktunya tinggal 1 jam. Dalam VCD, tari gandrung juga sudah dikemas dalam setting yang lebih modern dengan koreografi yang sudah diatur sedemikian rupa. Demikian juga dengan jaranan Banyuwangenyang berbasis di wilayah etnis Jawa di Banyuwangi Selatan, dikemas dengan lagu-lagu populer Banyuwangen.

Waluyo dan Basri, memberikan kritik secara implisit, demi melihat perkembangan kapitalisasi kesenian yang melanda Banyuwangi:

Penyesuaian-penyesuaian semacam ini seolah menjadi lazim dalam industri rekaman. Sementara di sisi lain, meskipun ada beberapa seniman seperti Mbok Temu yang terlihat gigih memegangi tradisi, para seniman sering tak kuasa menolak perubahan yang terus menjadi tuntutan bisnis hiburan. Memang dalam industri rekaman, kaum seniman bukan hanya berada dalam bayang-bayang kekuasaan. Sebagian bahkan terancam dalam rengkuhan segelintir pemilik modal.[1]

Kritik ala Mazhab Frankfurt tersebut, bisa jadi didasari atas keprihatian budayawan terhadap “komodifikasi” (commodification), “massifikasi” (massification), dan “standardisasi” (standardization) terhadap kesenian-kesenian lokal dalam kerja-kerja kapitalisme industri (industrial capitalism) yang akan berakibat pada keterjebakan para seniman dan karya-karyanya ke dalam lingkaran modal dan selebihnya tidak bisa berbuat apa-apa kecuali menuruti keinginan pemodal. Ketika mengalami komodifikasi, sebuah bentuk kesenian lokal tidak akan ditampilkan sepenuhnya dan sudah mengalami standardisasi dalam pola penampilan, sehingga tampilan yang disajikan dalam jumlah yang sangat massif akan kehilangan pesan-pesan kulturalnya; sekedar menjadi hiburan.

Mengenai persoalan penyesuaian tampilan dari kesenian lokal berbasis tari dan drama yang di-VCD-kan, Indra Wijaya, warga China, produser Aneka Safari Genteng yang memulai usaha rekaman sejak 1986, mempunyai argumennya sendiri.

Sebenarnya saya ingin memberikan warna dalam perkembangan industri kesenian di Banyuwangi. Begini, kesenian seperti pacul gowang itu kan sudah hampir punah atau bahkan binasa. Paling-paling yang nanggap juga sopir truk yang sedang istirahat. Tapi, intinya, masih ada penggemarnya. Makanya, saya memproduksinya, tetapi sudah dicampur dengan lagu-lagu pop Banyuwangen, kalau seperti format awalnya yang banyak ngomong dan banyolan saja, wah, ya ndak laku. Memang, ada kesenian-kesenian tertentu yang sudah tidak bisa ditolong lagi. Ada juga saya memproduksi Janger dalam dua format, drama tradisional dan lagu, namanya Janger Berdendang. Ya, itu untuk memberikan warna-warna baru agar masyarakat tidak jenuh. (Wawancara, 30 Juli 2009)

Kreativitas Indra untuk memunculkan reproduksi kesenian lama dalam bentuk baru merupakan strategi untuk menjangkau pasar yang lebih luas. Kalau pacul gowang (semacam pertunjukan lawak, pen) yang sudah mati suri dibiarkan dalam format lama, tentu, komunitas penggemarnya akan tetap sedikit. Sementara, kalau di-VCD-kan dengan tambahan lagu-lagu populer Banyuwangen, mereka yang semula tidak kenal lagi dengan pacul gowang akan bisa menikmatinya, meskipun awalnya mungkin tertarik karena ingin menonton atau mendengar lagu-lagu yang sedang nge-trend.

Meskipun secara ekonomis kurang menguntungkan jika dibandingkan dengan produksi VCD tembang-tembang Banyuwangen, para produser tetap berusaha merekam karena memang “masih ada penggemarnya” walaupun sedikit sekaligus untuk menunjukkan bahwa mereka masih mempunyai kepedulian terhadap pemberdayaan budaya lokal versi industri. Indra memaparkan:

“Ndak usah bicara untung rugi kalau untuk kesenian kayak pacul gowang atau sejenisnya. Bisa balik modal saja sudah untung-untungan. Saya itu besar di Banyuwangi, jadi sudah seperti menjadi orang Banyuwangi itu sendiri, meskipun etnis saya China” (Wawancara, 30 Juli 2009).

Pernyataan serupa juga dikemukakan oleh Arie Sandi, manajer Sandi Record Banyuwangi, yang menggeluti usaha rekaman sejak 2002 ini.

“Untuk VCD kesenian tradisional seperti kuntulan, gandrung, angklung, jaranan, penjualannya memang agak susah. Jarang yang bisa menembus angka 10.000 copy. Tidak seperti lagu-lagu pop Banyuwangen maupun kendang kempul… Yang menguntungkan tetap saja lagu-lagu populer Banyuwangi dan nasional. Untuk kesenian-kesenian tradisional, sangat berat… kami juga ingin memberikan sumbangan bagi perkembangan kebudayaan Banyuwangi.” (Wawancara, 21 Juli 2009)

Pernyataan kedua pengusaha tersebut memang mengindikasikan adanya ‘kepedulian’ terhadap pengembangan kesenian dan budaya lokal Banyuwangen dalam era industrial. Mereka sangat memahami bahwa sebagian besar rakyat Banyuwangi sudah memiliki teve dan VCD Player, sehingga pilihan untuk membuat format VCD pacul gowang, kuntulan, jaranan, janger, maupun gandrung sebenarnya menunjukkan strategi ganda kapitalis, yakni mempopulerkan kesenian lokal dengan alasan pemberdayaan sekaligus memperoleh keuntungan finansial, meskipun ‘tidak terlalu banyak’. Logikanya, tidak ada pemodal yang ingin merugi. Kapitalisme, baik dalam lingkup global-transnasional, nasional, maupun lokal, sebenarnya selalu berwajah ganda; tampak lembut dan manusiawi, sekaligus memendam hasrat untuk mengeruk keuntungan.

Dalam konteks industri kreatif, inkorporasi kesenian lokal ke dalam mekanisme industri melalui format VCD menegaskan bahwa produk-produk budaya lokal sudah semestinya ‘bercumbu’ dengan produk teknologi modern agar terus bisa berkembang di tengah-tengah masyarakat. Teknologi modern bukanlah sesuatu yang harus ditakuti dan dijauhi, tetapi sebisa mungkin dimanfaatkan untuk perluasan “medan pengaruh” dari keberadaan kesenian lokal. Artinya, dengan dibuat format VCD, memang para seniman tidak akan mendapatkan keuntungan berlimpah dari penjualan yang sulit menembus angka 10.000 keping, tetapi dengan kemasan VCD tersebut akan semakin banyak orang yang tahu bahwa kesenian-kesenian tradisi-lokal Banyuwangen sebenarnya masih ada. Harapannya, mereka suatu saat, ketika ada hajatan atau peringatan Hari Kemerdekaan akan mementaskan kesenian-kesenian tersebut dalam atraksi pertunjukan live. Namun, apakah benar para pemodal punya cita-cita seluhur itu tanpa menghiraukan kepentingan finasial mereka? Rasa-rasanya sangat tidak mungkin.

Di balik semua idealitas dan kontradiksi di atas, menarik kiranya untuk membaca proses yang terjadi dalam perspektif hegemoni terkait “budaya residual” (residual culture)[2] dan “budaya yang baru muncul” (emergent culture).[3] Dalam pemahaman ini, sebuah budaya dominan (baca: kapitalisme) yang ingin memperluas penerimaan konsensual dan kuasa hegemoniknya di tengah-tengah masyarakat bisa mengambil sebagian elemen budaya residual berupa praktik dan teks tradisional yang pernah dominan di masa lampau untuk diinkorporasi ke dalam budaya hegemonik. Di samping itu, budaya dominan juga bisa menginkorporasi budaya emergen yang berbeda dari budaya residual dan budaya dominan, sehingga akan muncul budaya hegemonik yang diyakini sebagai sebuah kebenaran dan keharusan di tengah-tengah transformasi sosio-kultural masyarakat yang semakin ‘terpasarkan’. Konsep dan praksis tersebut digunakan untuk mengartikulasikan kepentingan-kepentingan kultural-ideologis yang eksis di masyarakat sehingga budaya dominan bisa tetap bertahan dan dianggap sebagai kewajaran karena memberikan keuntungan kepada semua pihak.

Dalam konteks industri budaya Banyuwangen, kelas pemodal memang berusaha menjadikan produk-produk seni industrial yang mereka hasilkan menjadi praktik kultural konsensual di masyarakat, sehingga akan mendatangkan keuntungan finansial. Kesenian-kesenian lokal—residual—dikomodifikasi dalam produk-produk baru yang sesuai dengan selera pasar karena memori kolektif masyarakat masih mengingat mereka. Tidak lupa pemodal juga menginkorporasi genre-genre baru, seperi musik pop Banyuwangen bernuansa hibrid yang dikembangkan oleh para seniman muda. Dengan membangun jejaring inkorporasi ini, para pemodal sebenarnya terus-menerus menggairahkan kehidupan industri budaya di tingkat lokal yang produk-produknya akan terus dikonsumsi oleh publik. Dengan demikian, mereka akan terhindar dari tuduhan terkait kapitalisasi kultural, karena realitasnya para seniman lokal juga butuh dan senang ketika masuk ke dalam mekanisme industri yang menguntungkan, sekaligus tetap menjadikan karya-karya seni mereka beredar dalam lalu-lintas kultural masyarakat.

Ketika hegemoni industri budaya bisa berjalan, maka masyarakat dengan muda masuk ke dalam jejaring peradaban pasar. Artinya, untuk bisa menikmati kesenian lokal Banyuwangi, mereka cukup mengeluarkan uang Rp. 10.000, 00 sampai Rp. 12.500, 00 dan bisa membawa VCD-VCD sesuai selera mereka, apakah lagu pop-etnik, tari, maupun drama. Ketika publik sudah terbiasa dengan mekanisme tersebut, maka dengan mudah pihak industri menciptakan genre-genre baru yang disesuaikan dengan selera dan kecenderungan pasar lokal yang, mau tidak mau, ikut terpengaruh oleh trend yang berasal dari pasar regional, nasional, maupun global. Tidak mengherankan kalau muncul dangdut koplo, disco, dan house music Banyuwangen. Pilihan-pilihan tematik lagu juga lebih terfokus pada tema-tema yang sedang populer di masyarakat seperti romantisme. Tema-tema kritis yang dulu pernah jaya pada masa Andang, Basir, maupun Mahfud, sepertinya sangat jarang ditemukan, meskipun masih ada beberapa seniman yang menciptakan tema serupa. Alasan-alasan seringkali dimunculkan ketika kritik mengarah kepada komersialisasi dan populerisasi kesenian tradisi-lokal, semisal “pasar lebih suka yang kayak gitu”, “gimana lagi, zamannya sudah seperti itu”, “masyarakat kita memang sudah berubah”, dan lain-lain. Konsekuensi-konsekuensi itulah yang harus ditanggung ketika peradaban pasar mulai berkuasa dan berjalan beriringan dengan mekanisme dan praktik industri budaya di tingkat lokal. Meskipun demikian, inkorporasi industri budaya Banyuwangen terhadap potensi budaya residual maupun emergen tidak harus dilihat dari sudut pandang yang menyalahkan para seniman-seniman yang terlibat di dalamnya, karena mereka adalah bagian integral dari masyarakat lokal-regional-nasional yang sedang mengalami transformasi dalam bidang ekonomi politik. Beberapa alasan mendasari pemikiran seminal tersebut.

Pertama, produk-produk kesenian bagaimanapun tidak bisa terlepas dari sistem ekonomi politik yang diwarisi selama tiga puluh dua tahun di negeri ini: sebuah sistem ekonomi politik “liberalisme terarah” (embedded liberalism).[4] Sistem ini memang menekankan pada kuasa pemerintah untuk mengatur aktivitas pasar dan industri, tetapi kesempatan lebih luas tetap diberikan kepada para pemilik modal besar.

Kedua, sistem ekonomi politik yang diterapkan pada periode Reformasi sebenarnya tidak jauh berbeda, bahkan lebih mengarah ke neoliberalisme[5] yang lebih banyak menyerahkan urusan perekonomian ke dalam mekanisme pasar, tanpa banyak campur tangan pemerintah. Program untuk pengembangan kesenian lokal tetap berjalan di tempat. Sebaliknya, industri budaya yang digerakkan oleh “mesin-mesin produksi modal” Jakarta semakin menggila karena kelonggaran-kelonggaran yang diberikan negara terkait penanaman investasi internasional. Televisi yang terus-menerus memproduksi budaya global hadir setiap hari di ruang keluarga. Akibatnya, masyarakat dari hari ke hari semakin familiar dengan produk-produk industri budaya “bentuk Amerika rasa Jakarta”. Masyarakat diajak memasuki era budaya konsumen dengan bayangan-bayangan ideal ketersedian barang dan jasa yang melimpah.

Ketiga, pasar menjadi standard baru peradaban yang hendak dikembangkan oleh rezim dan kekuatan-kekuatan modal berdasarkan model-model yang dikembangkan di negara-negara maju. Semua mekanisme sosial, ekonomi, politik, dan budaya, meskipun masih berada dalam pengawasan pemerintah, diarahkan pada mekanisme pasar, yang memang tidak bisa ditolak lagi, dari desa hingga metropolitan. Pasar memberikan ‘rayuan-rayuan ideologis-nya’ untuk menarik setiap orang berpartisipasi di dalamnya. Namun, untuk bisa masuk ke dalam jejaring pasar, mereka harus mempunyai modal atau skillsyang sesuai kebutuhan pasar. Kalau tidak mempunyai salah satunya, maka bisa dipastikan mereka tidak akan bisa survive karena pemerintah memberikan porsi yang semakin sedikit untuk subsidi kepada rakyat. Sangat wajar kalau penerapan ekonomi politik neoliberal meskipun belum sepenuhnya, selalu menghadirkan kontradiksi-kontradiksi dalam kehidupan sosial.[6]

Dalam settting dan konteks sosio-kultural dan ekonomi politik di ataslah, para seniman Banyuwangen berada. Bagaimanapun mereka adalah bagian integral dari transformasi sosio-kultural yang disebabkan oleh sistem ekonomi politik tersebut. Di satu sisi mereka membutuhkan uang untuk bertahan dalam budaya pasar. Di sisi lain, mereka ingin ikut menyemarakkan kehidupan kultural yang tersentral dalam tradisi pasar agar kesenian Banyuwangen tetap bisa menjadi kegemaran masyarakat di tengah-tengah semakin beragamnya pilihan produk pasar yang digerakkan dari Jakarta. Dengan kata lain, proses masukknya mereka ke sistem dan mekanisme industri merupakan siasat untuk bisa diterima pasar, sekaligus strategi untuk menegosiasikan eksistensi budaya lokal Banyuwangen. Kalau memang pada akhirnya, pop-etnis hibridlah yang lebih populer, hal itu memang bisa dibaca sebagai bentuk hegemoni industri budaya terhadap kreativitas para seniman muda. Namun, paling tidak, mereka juga berhak mengatakan tengah melakukan perjuangan kultural di tengah-tengah ambivalensi orientasi kultural mereka dan semakin maraknya industri budaya made in Jakarta di masyarakat lokal. Pembacaan secara kritis terhadap kompleksitas proses kreatif dan perjuangan para seniman musik dalam ranah industri budaya tetap harus diperhatikan, sebelum mengatakan mereka terhegemoni atau tidak terhadap kecenderungan budaya modern yang bersifat global dan mekanisme industri budaya di tingkat lokal.

Catatan akhir

[1] Paring Waluyo & Hasan Basri, “Politik dan Bisnis dalam Industri Kesenian”, http://www1.surya.co.id/v2/?p=2791, diunduh 23 Juli 2009.

[2] Budaya residual merupakan beberapa pengalaman, makna, dan nilai yang sebenarnya tidak diverifikasi atau tidak bisa diekspresikan dalam terma budaya hegemonik, meskipun hidup dan dipraktikkan pada basis residu/sisa—kultural dan sosial—dari formasi sosial sebelumnya. Budaya residual seringkali berjarak dari budaya hegemonik, tapi harus dipahami bahwa dalam aktivitas kultural yang sesungguhnya bisa saja ia diinkorporasi ke dalam budaya hegemonik. Hal ini disebabkan beberapa bagiannya, beberapa versi darinya (khususnya jika budaya residual berasal dari beberapa area utama masa lampau), akan diinkorporasi apalagi ketika budaya hegemonik membuat makna dalam area tersebut. Praktik ini terjadi karena pada titik tertentu budaya hegemonik tidak bisa membiarkan praktik dan pengalaman residual keluar dari jejaringnya. Dengan demikian, sebagian budaya residual bersifat alternatif. Lihat, Williams, 2006:137.

[3] Berbeda dengan budaya residual yang bersifat alternatif, budaya emergent (baru muncul) bersifat oposisional. Budaya emergen membawa makna, nilai, praktik, penandaan, dan pengalam baru yang diciptakan terus-menerus. Budaya dominan-efektif berusaha meng-inkorporasi-nya karena mereka adalah bagian—tetapi belum merupakan bagian yang terdefinisikan—dari praktik kontemporer. Apapun yang berpotensi mengganggu budaya hegemonik, pada dasarnya, bersifat emergen. Namun, untuk budaya emergen yang bisa ditolerir dalam makna, nilai, dan praktik budaya hegemonik, maka mereka akan di-indorporasi, tetapi bagi yang tidak bisa, mereka akan diposisikan mungkin sebagai penyimpangan ataupun mereka yang melawan. Ibid.hlm.137-138.

[4] Karakteristik utama dari liberalisme terarah adalah mendasarkan pada perspektif ekonomi politik Keynesian dengan ciri mengedepankan kontrol dan campur tangan negara dalam mekanisme pasar, perdagangan, perluasan tenaga kerja, dan peningkatan kesejahteraan rakyat (Harvey, 2007: 10-11).

[5] Neoliberalisme—modifikasi dari pemikiran liberal Adam Smith—awalnya diterapkan di Amerika Serikat dan Inggris pada era 70-an ketika pemikiran Keynesian gagal mengatasi krisis yang disebabkan oleh krisis minyak sehingga mengakibatkan permasalahan-permasalahan sosial akut seperti pengangguran dan defisit keuangan negara karena tingginya belanja sektor publik, ambruknya nilai profitabilitas, serta ambruknya sistem harga di negara-negara berkembang (Lapavitsas, 2005: 33; Clarke, 2005: 50-51). Tesis utama dari neoliberalisme—yang dikembangkan oleh para ilmuwan di Swiss, Amerika, Inggris, dan banyak negara lainnya—adalah pembebasan pasar dari bayang-bayang birokrasi, karena pembebasan tersebut bisa menjalankan roda perekonomian secara efektif serta memberikan kesempatan kepada individu untuk mendapatkan akses sebesar-besarnya terhadap pasar. Mereka yang punya kompetensi modal dan skill-lah yang akan diterima pasar dalam ranah perdagangan bebas. BUMN juga harus mulai diprivatisasi bimbingan dari sehingga bisa memunculkan kompetisi yang sehat dan tidak membebani anggaran negara, seperti yang diarahkan oleh IMF, Bank Dunia, maupun WTO. Lihat Plehwe & Walpen, 2006: 27-45; Hull, 2006: 142-154; Harvey, 2007: 22; Carroll & Carson, 2006: 52-68; Weller & Singleton, 2006: 71-85.

[6] Beberapa akibat kontradiktif dari penerapan neoliberaisme adalah pengurangan mekanisme pasar dari campur-tangan negara menjadikan penciptaan regulasi-regulasi yang mendukung beroperasinya investasi dan peningkatan usaha sektor swasta, swastanisasi BUMN, dan penegakan aturan hukum (Duménil & Lévy, 2005: 9; Palley, 2005: 20-24; Harvey, 2007: 64-87; England & Ward, 2007: 12), maupun penggerakkan pasar mikro di tingkat akar rumput (Rankin & Sakya, 2007: 48-51). Dengan model praksis ekonomi tersebut, terdapat tatanan sosial baru yang: (1) semakin memperlebar jarak si kaya dan miskin dengan akumulasi modal pada elit-elit (orang-orang terkaya) dari kelas penguasa (Gérard & Lévy, ibid; Harvey, 2007: 32); (2) memunculkan kekaisaran-kekaisaran bisnis baru yang bersinergi dengan campur-tangan negara dan lembaga-lembaga internasional (Robinson, 2006: 13-14; dan, (3) meningkatknya angka pengangguran serta kemiskinan sebagai akibat tidak tertampungnya tenaga kerja tidak ber-skill dalam pasar kerja yang mengedepankan profesionalitas serta kurangnya perhatian pemerintah pada sektor publik (Johnston, 2005: 135-148).

*Ikwan Setiawan, Ketua Umum Matatimoer Institute. Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Anggota Dewan Pakar Dewan Kesenian Jember. Aktif dalam penelitian sastra, budaya lokal dan media dengan fokus kepada persoalan poskolonialitas, hegemoni, politik identitas, dan isu-isu kritis lainnya. Email: senandungtimur@gmail.com

Sumber: MataTimoer 

Read More

Tradisi "cowongan" Gunung Selok

Senin, Oktober 12, 2015

Tetua adat melakukan ritual "ngundhuh cowong" di situs "pundhen Sumur Windu" bertepatan dengan waktu terbenamnya matahari di kawasan Gunung Selok, desa Karangbenda, Adipala [Foto: Arp-MKGS]

I

Kemarau merentangkan umur musimnya lebih panjang dari yang biasa diperhitungkan khalayak. Ia telah melampaui hari-hari, melebihi apa yang dipedomani pranoto-mongso dalam almanak tradisional masyarakat agraris Jawa. 

Spektrum agraria dewasa ini tengah dipenuhi oleh kabar buruk eksploitasi sumber daya alam; ancaman terhadap ruang hidup tengah merajalela dimana-mana. Lahan pertanian tergusur, banyak sumber air hilang mengering, rimba yang terbakar mengasapi gerah ruang langit. 

Di tengah situasi demikian tragis, penguasa bermain-main dengan segala kebijakan yang ruwet buat dipahami nalar rakyat, kecuali hanya oleh meluasnya reaksi bernada marah serta kekecewaan masyarakat. Penguasa bukan hanya telah lupa segala amanah yang harus tinggi-tinggi dijunjungnya. Tetapi mereka juga lupa bahwa di atas kekuasaannya itu ada hukum alam dan kekuasaan Tuhan.

Para pelopor tradisi "cowongan" Desa Karangbenda menaiki Gunung Selok menuju situs pundhen Sumur Windu di Karangbenda [Foto: Arp-MKGS]

Menunggu karma, seperti menantikan hujan yang tak kunjung basahi bumi di tengah anomali. Mungkin ini memang siklus anomali cuaca biasa, namun manakala kemarau tak juga usai, meski telah melewati puncak musim bediding di bulan lalu; petani mulai cemas. Realitas ini membukakan mata hati beberapa pemuka di sebuah desa memupuskan tafakur keprihatinan panjangnya.

Desa itu bernama Karangbenda. Diantara ngarai dan pesisir desa ini terdapat perbukitan yang banyak ditumbuhi  pohon Nyamplung dan Mahoni; membentuk hutan di atas hamparan tanah merah dengan bebatuan karst kelabu putih. Hutan desa itu pun kini meranggas dipanggang kemarau.  

  

Read More

Teater: Proses dan Pembelajaran Kolektif

Catatan Workshop Ke 10 Teater Gerak Kebumen

Hari ke 2 workshop Teater Gerak diikuti 40-an peserta 

Sebagai sebuah upaya berkesinambungan dalam mencintai proses berkesenian, apa yang dilakukan Teater Gerak pada gelar workshop ke 10 ini; sangat pantas diapresiasi. Sebuah pembelajaran kolektif yang meleburkan partisipasi aktif lebih dari 40 pelajar, beberapa diantaranya adalah mahasiswa angkatan baru setempat; tengah mewarnai intensitas sepanjang 3 hari di kampus itu. IAINU (Institut Agama Islam Nahdlatul Ulama) Kebumen

Workshop Teater Gerak ke 10 merupakan serangkaian pembelajaran kolektif mulai dari latihan dasar-dasar teater, latihan meditasi, olah  pernafasan, olah rasa, olah vokal, olah-tubuh, keaktoran, seting panggung, tata-lampu, penyutradaraan hingga manajemen produksi; jadi komposisi yang cukup menyita energi para peserta. Hebatnya, mayoritas peserta intens mengikuti keseluruhannya minus keluhan.

Jika mengingat pada persepsi umum yang menganggap dunia teater tak menjanjikan limpahan materi sebagai parameter suksesnya, maka perekat kolektif apa yang mampu mengikat intensitas mereka yang tengah belajar ini; di sinilah kedahsyatan sebuah majlis pembelajar itu.

Pembangunan Karakter

Salah satu pengampu materi pembelajaran, Putut AS, atas pendekatan kejiwaan, menyebutnya dengan militansi baru. Boleh jadi, disiplin yang diasumsikan dalam rumusan silabus-silabus pendidikan itu; hanyalah citra kulit luarnya. Sedangkan cita kedalamannya merupakan “barang langka” yang tak pernah bisa didapatkan melalui dalil dan tafsir, rumus matematika; apalagi upacara tiap hari Senin di sekolah maupun kampus lain. Cita dicapai dengan laku. Ini problem pembangunan manusia seutuhnya. Seperti makna nukil lagu Indonesia Raya itu: “Bangun lah jiwanya, bangun lah badannya..”.

Segala sesuatu memang harus dicapai melalui laku. Ikhwal laku butuh militansi. Itu lah makna sebuah proses membangun jiwa. Dan workshop teater ini adalah sebuah proses, metode pembelajaran bersama. Faik Setiadi, lurahnya Teater Gerak beranalogi membangun kolektivitas layaknya merangkai jaring. Peserta workshop memang berasal dari berbagai sekolah, basis yang memungkinkan untuk membangun dan berjejaring itu. Dia berharap pembelajaran teater ini, yang identik dengan stimulus keterlibatan personal untuk mengasah kepekaan rasa. Sensitivitas ini yang jadi syarat kecerdasan sosial, manakala spektrum partisipasi pun meluas.

Ikhwal militansi atau istiqamah dalam berkesenian bisa didapat dari seorang nara Mahfudz Fauzi. Pemilik nama panggilan Ojek ini memang lah tak menonjol; tak punya banyak fans pemuja, karena spesialisasi nya di lighting. Namun di aras militansi yang konsisten, peñata lampu ini teruji sejak awal era 2000-an. Merintis tradisi workshop teater bersama Mustolih, pemateri Kesanggaran dalam workshop ke 10 ini.

Agaknya, militansi dan spirit kolektivisme memang telah jadi barang langka di era manakala banyak orang memilih condong pada sihir pragmatis. Gejala pragmatism yang ditandai dengan parameter-parameter bernilai materi, finansial, dan segala akses komersialisasi kerja; menjadi keprihatinan “ideologis” kelas pekerja teater.

Beruntung, upaya membangun manusia seutuhnya, melalui teater ini masih ada konsistensi mereka yang terlibat. Nano Warisno, Sahid Elkobar, Arif Aminudin, Saiful Amin, Mufti Anwar, Khamidatul Hilma, Supriyanto, beserta gerombolan militannya…            

Read More

Serat Menak

Penulis: Moh. Jauhar al-Hakimi | Rabu, 19 Agustus 2015 |  06:35 WIB

• Karya sastra yang hampir terlupakan

Prajurit dalam wayang wong golek lakon Menak Malebari pada pementasan Selasa (18/8) di Pendopo Agung nDalem Mangkubumen Yogyakarta. (Foto-foto: Moh. Jauhar al-Hakimi)

YOGYAKARTA, SATUHARAPAN.COM - Gegarane wong akrami, dudu bandha dudu rupa, among ati pawitane, luput pisan kena pisan, yen gampang luwih gampang, yen angel-angel kalangkung, tan kena tinumbas arta. Puteri Cina gelasaran melas asih, mara Kelaswara, pedhangen juren wak mami, aja andedana lara.

Kutipan di atas adalah penggalan kalimat dari cerita Menak yang pernah dikenal dan berkembang secara lisan di kalangan masyarakat penggemarnya. 

Pertunjukan wayang golek sendiri tersebar di berbagai daerah di Jawa Tengah, Jawa Timur, DI Yogyakarta, maupun Jawa Barat. Wayang golek didasarkan pada sumber cerita yang dipentaskan.

Prajurit laki-laki

Cerita Menak didalam tradisi tulis terungkap di dalam Serat Menak, karya sastra Jawa bernafaskan Islam yang berisi kisah kepahlawanan tokoh cerita Amir Ambyah yang merupakan transformasi dari sastra Melayu Hikayat Amir Hamzah. Wiracarita lainnya adalah yang bersuasana Hindu dan epos yang berasal dan tumbuh berkembang dari negeri sendiri. Kisah kepahlawanan yang disebutkan pertama adalah Serat Menak, Serat Iskandar, dan Serat Yusuf. Wiracarita Wayang golek purwa yang berpredikat agama Hindu adalah Ramayana dan Mahabharata, sedangkan epos produk negeri sendiri adalah Serat Panji.

Prajurit Perempuan

Cerita Menak di Indonesia dikenal melalui saduran-saduran yang disusun oleh Yasadipura I didasarkan pada karya versi Kartasura tulisan Ki Carik Narawita yang memiliki kedekatan dengan Hikayat Amir Hamzah. Serat Menak karya Yasadipura I diterbitkan oleh Balai Pustaka dalam 24 bagian berdasar tokoh utama atau tempat yang menjadi sentral setting.

Ciri khas wayang wong golek: tata rias, tata rias, karakter tokoh, dan tata gerak dibuat semirip mungkin dengan wayang golek.

Pertunjukan Wayang Golek Menak mengangkat cerita Menak dalam bentuk lakon-lakon dan biasanya dipentaskan pada acara perhelatan semisal khitanan, pernikahan, kelahiran, bersih desa. Durasi dan lakon pergelaran biasanya antara 6 sampai 8 jam, namun untuk keperluan yang sifatnya tentatif disesuaikan dengan kebutuhan penanggap semisal untuk menghormati tamu yang dapat dipadatkan 2 jam bahkan ada yang hanya 15 menit.

Selasa (18/8) bertempat di Pendopo Agung nDalem Mangkubumen Yayasan Siswa Among Beksa pimpinan KRT Pujaningrat mementaskan salah satu cerita Serat Menak yakni lakon Menak Malebari yang mengisahkan perkawinan anak Wong Agung dengan anak Prabu Bawadiman dari Malebari.

KRT Pujaningrat, pimpinan sanggar Yayasan Siswa Among Beksa Yogyakarta.

"Pementasan kali ini sekitar 1,5 jam. Sebenarnya bisa lebih, tapi persiapan kemarin hanya dua minggu sehingga ada beberapa adegan yang dihilangkan namun tetap mempertahankan alur cerita aslinya." jelas KRT Pujaningrat atau biasa dipanggil Romo Dinu sesaat sebelum pementasan.

Setelah perkawinannya dan juga penobatannya sebagai raja di negara Kusnyamalebari, tantangan pertama pada pemerintahan Prabu Jayusman adalah akan direbutnya istrinya yang bernama Dewi Kun Maryati oleh Prabu Mulyatkustur dari negara Kobarsi. Prabu Jayusman merasa sangat dihina oleh Mulyatkustur, maka dilaporkannya perihal/permasalahan ini kepada Wong Agung Jayengrana.

Perang tanding (prajurit).

Mendengar laporan tersebut Wong Agung Jayengrana marah dan merasa ditantang oleh Mulyatkustur yang dengan semena-menanya merebut istri orang, maka dengan menahan emosi berbicaralah Wong Agung Jayengrana kepada Adipati Umarmaya agar bersiap-siap dan waspada dikala para bala tentara Kobarsi datang menyerbu. Di negara Kobarsi sang Prabu Mulyatkustur semakin tidak mau tahu bahwa Dewi Kun Maryati telah menjadi permaisuri Prabu Jayusman, maka dengan emosi yang meledak ledak diutuslah Patih Waringatkustur untuk memimpin penyerbuan dalam merebut Dewi Kun Maryati ke negara Kusnyamaleberi.

Pertempuran antara negara Kusnyaamalebari dengan Kobarsi tak terelakkan, semua panglima saling mengadu kesaktiannya, para prajurit bertempur tumpah ruah di medan laga. Namun akhirnya takdir telah menentukan bahwa kebathilan akan sirna oleh perbuatan baik. Hancurlah negara Kobarsi dan takluk di hadapan Wong Agung Jayengrana.

Drs. Suparno (Dinas Pariwisata dan Kebudayaan Kota Yogyakarta) selaku penanggungjawab pagelaran wayang wong gagrag Yogyakarta 2015 menjelaskan bahwa Serat Menak yang terdiri dari 24 cerita menjadi salah satu upaya yang strategis dalam mengembangkan wayang wong gagrag Yogyakarta diantara pementasan wayang wong pakem Ramayana maupun Mahabharata.

Perang tanding (panglima)

Dengan menyadur dari cerita Hikayat Amir Hamzah, meskipun telah mengalami penulisan ulang oleh Yasadipura I namun tetap memerlukan kreativitas dari para seniman wayang wong agar tercapai harmoni antara sendratari Golek Menak dengan lakon cerita yang dipentaskan, menjadi tantangan tersendiri mengingat semakin ditinggalkannya Serat Menak sebagai salah satu khasanah wayang wong di wilayah Yogyakarta. 

Keunikan wayang wong golek terletak pada tariannya yang kaku dan patah-patah menirukan gaya wayang golek, serta kostum dan tata rias dibuat semirip mungkin dengan karakter wayang golek.

Perang tanding Mulyatkustur melawan Wong Agung Jayengrana

Dalam perkembangan terakhir, Wayang Golek Menak dan Serat/Sastra Menak sebagaimana pertunjukan seni tradisi lainnya seolah mengalami mati suri. Menurunnya minat masyarakat menjadi awal mata rantai mati surinya pertunjukan seni tradisi. Kurangnya atau bahkan mungkin ketiadaan penonton menjadi disinsentif bagi seniman penyaji dalam berkreasi. 

Panggung sebagai ruang ekspresi menjadi pertaruhan berikutnya, sepinya tanggapan ataupun pertunjukan yang jarang dilakukan menjadi pintu bagi ambang kepunahan.

 Ketika panggung telah digelar, ketika alunan gamelan mengiringi tari mulai terdengar, apresiasi kehadiran masyarakat di bangku penonton adalah sebuah berkah bagi pelaku seni untuk menahan laju perjalanan pertunjukan seni tradisi dari kepunahan.

SatuHarapan

Read More