Bagaimana H.B. Jassin Merawat Sastra Indonesia?

Oleh: Irfan Teguh - 11 Maret 2018

Ilustrasi H.B. Jassin. tirto.id/Gery

Rak literasi.
Kembang warisan pusat
dokumentasi.

“Jassin. Dalam kenangan kita sipat setengah-setengah bersimaharajalela benar. Kau tentu tahu ini. Aku memasuki kesenian dengan sepenuh hati. Tapi hingga kini lahir aku hanya bisa mencampuri dunia kesenian setengah-setengah pula. Tapi untunglah bathin seluruh hasrat dan minatku sedari umur 15 tahun tertuju ke titik satu saja, kesenian.”

Kartu pos bertitimangsa 8 Maret 1944 itu, yang dimuat dalam kumpulan puisi Aku Ini Binatang Jalang, dikirimkan Chairil Anwar dalam perjalanannya di Jawa Timur kepada Hans Bague Jassin. Si penyair bohemian itu memang berkawan baik dengan mantan amtenar kelahiran Gorontalo tersebut.

Curahan hati Chairil Anwar dalam kartu pos kemudian disimpan dengan rapi bersama dokumentasi para sastrawan lain oleh Jassin. Koleksi dokumentasi kesusastraan Jassin dari tahun ke tahun semakin banyak, sampai akhirnya dihimpun dalam lembaga bernama Yayasan Dokumentasi Sastra H.B. Jassin yang diresmikan pada 1977.

“Dokumentasi adalah alat untuk memperpanjang ingatan, memperdalam, dan memperluasnya,” kata Jassin dalam acara peresmian lembaga tersebut, seperti dikutip Pamusuk Eneste dalam pengantar di buku yang ditulis Jassin, Surat-surat 1943-1983 (1984: xvii).

Bermula dari Usia 10

Seperti diungkap Pamusuk Eneste, minat Jassin terhadap dokumentasi bukan bermula dari tahun 1940-an, tapi lebih awal lagi, yaitu sekitar tahun 1920-an akhir saat usianya baru menginjak 10. Sejak sekolah di HIS Balikpapan (1927-1929), Jassin sudah menyimpan buku-bukunya secara teratur dan rapi.

“Saya tidak mau ada buku-buku saya yang robek dan rusak,” ujar Jassin saat menceritakannya kepada Pamusuk Eneste.

Eneste menambahkan, saat masih kecil Jassin sempat sakit dan ayahnya mencoba memberi penghiburan dengan bertanya kepadanya tentang keinginannya. Jassin langsung menjawab bahwa ia ingin dibelikan buku.

Setelah tamat dari HIS Balikpapan, Jassin melajutkan ke HBS Medan (1932-1939). Jika sehabis tamasya gurunya menyuruh murid-murid menulis laporan di buku tersendiri, Jassin selalu menyimpannya. Buku-buku dan karangan-karangan sejak sekolah sampai kuliah di Universitas Indonesia ia simpan baik-baik.

“Masih tersimpan buku-buku harian yang dimulai tahun 1932 dan tulisan-tulisan pertama dalam surat kabar dan majalah untuk anak-anak sekolah semasa di sekolah menengah dan kemudian di Universitas Indonesia. Karangan-karangan yang ditugaskan di kelas pun masih tersimpan dengan rapi,” kenangnya dalam Sastra Indonesia sebagai Warga Sastra Dunia (hlm. 257, 1983).

Sejak sekolah di HBS Medan, Jassin sudah menulis di surat kabar dan majalah. Setelah selesai sekolah di Medan, ia tak tak langsung pulang ke Gorontalo, tapi singgah dulu ke Jakarta untuk menemui Sutan Takdir Alisjahbana. Mereka membicarakan kesusastraan, bahasa, kebudayaan, dan sebagainya. Dari Jakarta, ia melanjutkan perjalanan ke Bandung, Yogyakarta, Solo, Semarang, Surabaya, Ujung Pandang (Makassar), dan akhirnya sampai di Gorontalo.

Sutan Takdir Alisjahbana rupanya terkesan dengan Jassin, sebab beberapa hari setelah tiba di kampung halamannya, Jassin menerima surat dari salah satu pendiri majalah Poedjangga Baroe tersebut yang isinya mengejak untuk bekerja sebagai redaktur buku di Balai Pustaka.

Jassin sebetulnya berminat bekerja di Balai Pustaka, tapi tawaran tersebut tidak langsung diterimanya karena sang ayah melarang bekerja di Jakarta. Selain karena ayahnya masih rindu pada Jassin yang sudah lama merantau, juga karena ia menghendaki Jassin menjadi amtenar di Kantor Asisten Residen Gorontalo.

Selama lima bulan Jassin bekerja sebagai amtenar tanpa digaji satu sen pun. Inilah salah satu hal yang membuatnya tidak betah bekerja di kantor tersebut. Oleh karena itu, maka pada 1 Februari 1940 Jassin datang ke Jakarta, menuju Balai Pustaka untuk melamar kerja.

Berbekal surat dari Sutan Takdir Alisjahbana, ditambah beberapa dokumentasi tulisannya yang telah diterbitkan, serta dokumentasi lain yang pernah ia garap, Jassin akhirnya diterima di Balai Pustaka dan langsung bekerja hari itu juga. Jassin mulai menggarap dokumentasi sastra secara sistematis dan menjadi warisan berharga bagi kesusastraan Indonesia.

Satu hal yang tidak boleh dilupakan, kata Pamusuk Eneste, adalah peran ayah Jassin, Bague Mantu Jassin, yang memiliki perpustakaan pribadi di rumahnya.

“Di atas segala-galanya, hemat saya, sang ayah-lah yang mengilhami sang anak […] Jassin sering membacai buku-buku ayahnya, sekalipun ia belum mengerti betul apa yang tertulis di dalamnya” (hlm. xiv).

Melihat Jassin Bekerja

Karya besar Jassin dalam mendokumentasikan sastra ia lewat buku Tifa Penyair dan Daerahnya (1991), dalam bab “Dokumentasi Kesusastraan”.

Ia menyebutkan bahwa salah satu hal penting dalam dokumentasi sastra adalah untuk dimanfaatkan oleh kaum akademisi, terutama para mahasiswa jurusan sastra yang tengah menyusun skripsi dan tugas-tugas lainnya mengenai kesusastraan modern.

“Maka kalau sudah sampai membuat skripsi, sibuklah mahasiswa mencari bahan untuk dijadikan pokok penyelidikannya. Yang memilih jurusan kesusastraan tentu akan mencari bahan-bahan kesusastraan. Ia pertama-tama akan mencari buku-buku karangan pengarang-pengarang yang akan dibahas misalnya, sekadar riwayat hidup pengarang-pengarang itu, pendapat orang mengenai karya-karya mereka, bahan-bahan mengenai latarbelakang sejarah dan masyarakat dan sebagainya,” tulis Jassin (hlm. 157).

Jassin menjelaskan bahwa para pengunjung yang datang ke Pusat Dokumentasi Sastra H.B. Jassin mula-mula akan melihat lemari-lemari buku dan majalah serta lemari-lemari lain yang berisi map-map berderet-deret. Map-map tersebut disusun secara alfabetis.

Jenis pertama dari map-map tersebut adalah perseorangan yang isinya dokumen-dokumen yang berkaitan dengan individu pengarang: tulisan-tulisannya dalam majalah dan surat kabar, pembicaraan orang mengenai bukunya, riwayat hidupnya, dan sebagainya.

Jenis kedua adalah deretan map yang berisi permasalahan atau sesuatu soal. Misalnya: Angkatan 66, Balai Pustaka, Biografi Pengarang, Gelanggang, Manifes Kebudayaan, Simposium Sastra.

Map-map berikutnya ia terangkan pula beserta contoh detail isinya. Dalam sistem dokumentasi yang masih manual, Jassin juga menjelaskan tentang pentingnya kartu tulisan dan kartu alamat pengarang/instansi/organisasi pengarang. Jassin bahkan menerangkan bagaimana cara menyimpan bahan-bahan dalam map dengan baik.

Dalam penutup catatannya, Jassin menerangkan dua hal penting dan mendasar yang harus diperhatikan dalam dokumentasi sastra. Pertama, ketekunan. Kedua, pemanfaatan dokumentasi tersebut.

Menurut Jassin, modal dasar untuk membentuk dan memelihara dokumentasi adalah ketekunan dan ketelitian mengikuti segala kejadian di lapangan kesusastraan seperti penerbitan buku, tulisan-tulisan dalam majalah, surat kabar, dan lain-lain.

“Dokumentator harus rajin mengumpulkan bahan-bahan itu dan menyimpannya secara sistematis,” tulisnya.

Hal kedua yang tak kalah penting adalah soal pemanfaatan dokumentasi sastra. Sampai hari ini, tak sedikit lembaga yang mempunyai arsip dan dokumen yang bisa diakses publik, tapi justru memperlakukannya sebagai barang mati. Jassin mengharapkan dokumentasi sastra yang ia bangun dijadikan bahan penyelidikan dan hasilnya diterbitkan dalam berbagai publikasi seperti buku, koran, majalah, dan lain-lain.

Warisan Jassin Paling Berharga

“Jassin adalah seorang kritikus yang sudah mendapatkan tempat yang jelas dalam sejarah kesusastraan kita. Penemuannya terhadap karya puisi penyair Angkatan 45, Chairil Anwar, dedikasinya yang luar biasa mendokumentasikan karya sastra, menyebabkan kita harus respek terhadapnya,” tulis Sutardji Calzoum Bachri dalam Isyarat: Kumpulan Esai (2007: 427)

Salah satu kelebihan Jassin sebagai dokumentator sastra adalah ia peduli dengan karya-karya para pengarang yang belum berhasil dan kurang begitu baik. Menurutnya, karya-karya seperti itu akan sangat berarti sebagai bahan sejarah perkembangan pengarang, apabila karyanya sudah diakui baik.

“Surat-suratnya pun, biar hanya secarik kertas kecil, akan menjadi besar artinya ditinjau dari sudut sejarah,” tambahnya.

Pada 11 Maret 2000, tepat hari ini 18 tahun lalu, Jassin meninggal di Jakarta dalam usia 83. Ia dimakamkan di Taman Makam Pahlawan Kalibata dengan upacara kebesaran militer. Berkat jasanya bagi dunia kesusastraan, ia dijuluki "paus sastra Indonesia"—sebuah julukan yang memang tidak berlebihan.

Warisan terbesar Jassin bagi bangsa adalah hasil kerjanya selama berpuluh-puluh tahun yang tersimpan di Pusat Dokumentasi Sastra (PDS) H.B. Jassin di Jalan Cikini Raya No. 73, kompleks Taman Ismail Marzuki.

Nasib PDS sempat terkatung-katung karena kekurangan dana. Radar Panca Dahana dalam Kebenaran dan Dusta dalam Sastra (2001) sempat juga mengkhawatirkan keberlangsungan hidup kantong literasi tersebut.

“Namun siapa pun mengetahui, warisan besar tersebut seolah menjadi khasanah pustaka kecemasan raksasa. Tidak hanya karena ancaman pemeliharaan yang buruk dan pemanfaatan yang minim, juga kekhawatiran ia tinggal menjadi monumen yang ketinggiannya tak mampu dijangkau” (hlm. 197).

Pada November 2017, Gubernur DKI Jakarta Anies Baswedan, seperti dilansir Media Indonesia, sempat mengunjungi PDS H.B. Jassin dan memutuskan untuk mengelolanya di bawah UPT (Unit Pelayanan Teknis) Khusus. Anis mengatakan, seluruh aset Yayasan Dokumentasi Sastra H.B. Jassin akan diberikan kepada Pemda DKI dan akan dilakukan digitalisasi terhadap seluruh naskah dan arsip. UPT yang mengelola PDS H.B. Jassin, tambah Anis, akan bekerja efektif mulai Januari 2018.

Kamis, 8 Maret 2018, PDS H.B. Jassin terlihat tengah direnovasi. Warung kecil di bawah sudah tergusur. Saya masuk dan menuju ke atas. Tiga orang pengunjung tengah menyigi dokumen sastra yang terdapat dalam beberapa map. Setelah mengisi buku tamu, seorang petugas bertanya, “Mencari apa?”

“H.B. Jassin,” jawab saya singkat.

Reporter: Irfan Teguh
Penulis: Irfan Teguh
Editor: Ivan Aulia Ahsan

Kerja panjang H.B. Jassin mendokumentasikan sastra membuat para pengarang dan karyanya dikenal masyarakat.

Tirto.ID 

Read More

DKD Kebumen Gelar Repertoar "Kebumen Violin Orchestra"

KVO: Penampilan "launching" perdana Kebumen Violin Orchestra (KVO) dengan dirigen Taufik Ismail dilaunching Dewan Kesenian Daerah (DKD) Kebumen.  Suguhan musik kamar ini dihelat di Maxolie Hotel, Minggu (24/2) [Foto: Ary Su]

Dewan Kesenian Daerah (DKD) Kebumen menggelar launching Kebumen Violin Orchestra (KVO) dengan mengambil tempat di Maxolie Hotel Kebumen, Minggu (24/2). Helatan kelompok musik kamar yang dominan instrumen gesek seperti ini terbilang langka dan untuk yang pertama kalinya DKD mementaskan repertoar pertamanya.

Ketua Umum DKD Kebumen, Pekik Sat Siswonirmolo hadir memberikan dukungan penuh pada pemusik KVO yang kebanyakan terdiri dari anak-anak sekolah, dengan serangkaian repertoar bertajuk “Confident And Wise With Music”.

Dalam sambutannya, Pekik Sat Siswonirmolo menyampaikan bahwa KVO, menilik proses berdirinya merupakan “anak kandung DKD”, dan karenanya ia berharap KVO akan makin berkembang.

“Dan dengan begitu dapat memberi warna pada kegiatan seni musik di Kebumen”, sambutnya.  

Selain dihadiri oleh tamu undangan dan penggemar musik orkestra, jajaran Pengurus DKD, pegiat komunitas SRMB (Sekolah Rakyat MeluBae) launching perdana KVO ini yang nampak semringah ini dihadiri pula oleh para orangtua dari para pemusik di KVO.

Menurut Taufik Ismail S.Pd, sang dirigen guru biola yang juga guru SD Negeri 3 Sawangan Kuwarasan itu; Kebumen Violin Orchestra merupakan sebuah kelompok musik yang menginduk pada Divisi Musik dalam Dewan Kesenian Daerah Kebumen.

“Performanya dikemas dengan format orchestra, yang anggotanya terdiri dari anak-anak seusia SD hingga SMP”, terang Taufik. Sedangkan para pemain instrumental biolanya adalah hasil dari bimbingannya selama ini.

Taufik Ismail merupakan pemusik biola yang tergabung di Sekolah Rakyat MeluBae (SRMB) sejak 2003. Dalam beberapa tahun terakhir ini menyiapkan pendirian kelompok orkestra sebagai bagian lanjut dari proses regenerasi bermusiknya.

Wadah Pembelajar Musik

Menurut Taufik, Kebumen Violin Orchestra memiliki sekretariat di Perum Mega Biru 1 Jl.Cincin Kota No.24 Karangsari Kebumen yang diproyeksikan sebagai tempat Sinau Ngorkestra di Kebumen.  

“Pendirian KVO ini guna memberi ruang pada anak-anak yang sedang dalam proses belajar biola, agar mereka dapat memiliki ketrampilan bermain biola melalui sajian beragam jenis musik”, kata Taufik.

Adapun warna musiknya mulai dari musik klasik, pop, latin dan dangdut. “Juga piawai mengiringi lagu daerah dan lagi-lagu nasional”, imbuhnya.

Taufik berharap anak-anak tersebut akan menjadi lebih terasah ketrampilannya dalam menggesek dan memainkan intrument biola. Harapan ke depan kehadiran KVO bisa diterima oleh masyarakat dan dilibatkan keberadaannya pada even-even yang diselenggarakan oleh Pemkab Kebumen, bahkan bisa menjadi kebanggaan masyarakat Kebumen yang ternyata memiliki pemain-pemain biola muda yang handal.

Sebanyak 45 anak tampil sebagai violin-violin muda yang berbakat yang mayoritas masih duduk di bangku Sekolah Dasar (SD), bahkan yang termuda masih duduk di kelas 1 Sekolah Dasar. Mereka berasal dari beberapa kecamatan di wilayah Kebumen, seperti Kuwarasan, Gombong, Karanganyar, Sruweng, Adimulyo dan kota Kebumen sendiri. 

Menurut Ketua Panitia Eni Munfarida pada pagelaran tersebut KVO didampingi oleh beberapa pemain band pendukung, seperti Toto Suryanto pada Vocal, Widi pada Saxofon, Eri D’Flow pada Guitar, Kipli pada Bass, Nur Bulles pada Drum, Hasbun pada Piano, dan Damar pada Sound-Enginering.

Dengan piawai mereka memainkan 6 komposisi yang arasementnya digarap Taufik Ismail, pimpinan yang juga sekaligus berperan sebagai Aranger pada orchestra KVO. Ke enam komposisi tersebut adalah Cantik (Siti Badriyah), Symponie yang Indah (Once), Penasaran ( Rhoma Irama), Kopi Dangdut (Fahmi Sahap), Despacito (Luiz Fonzi) dan You Rias Me Up (Josh Groban).. [Kn.08]

Read More

Menjadi Jawa Tanpa Nonton Wayang

Renungan Otobiografis Seorang Penulis Pantura

Oleh Mahfud Ikhwan

ilustrasi: Seni Tayub dan sebuah pentas wayang di Ploso, Sidoarjo [ist]

Di ujung utara

Yang berlumur dosa

Kudatang mengharap

Sisa-sisa cinta

-- Jhonny Iskandar, “Hitam Duniamu Putihnya Cintaku” --

1

Ada tiga peristiwa budaya yang saya pakai dalam novel saya, Kambing dan Hujan (2015), untuk menandai masa sejarah sekaligus masa sosiologis dari masyarakat yang saya gambarkan di novel. Pertama, penolakan beberapa orang pemuda untuk ikut dalam upacara tayuban di kuburan. Kedua, kericuhan berdimensi kelompok yang membuat sebuah pagelaran wayang bubar sebelum waktunya. Dan, ketiga, penolakan dua masjid terhadap pagelaran campursari, yang mengakibatkan kericuhan juga.

Tiga peristiwa itu ada dan terjadi di desa saya, dan saya anggap memang menandai perubahan dalam masyarakat desa saya, dan karena itu saya pungut dalam cerita—tentu saja dengan sedikit perubahan dan dramatisasi secukupnya. 

Tayuban dan wayangan di peristiwa pertama dan kedua memang demikian adanya (terjadi masing-masing sekitar awal ‘60-an dan akhir ’60-an), sementara campursari di peristiwa ketiga sebenarnya adalah tanggapan tayuban yang kesekian (terjadi sekitar sepuluh tahun lalu) yang, karena ditolak oleh dua otoritas keagamaan yang ada di desa, akhirnya sama sekali tak jadi digelar.

Desa saya ada sisi Pantura Lamongan, meskipun sebenarnya tidak sepenuhnya bisa disebut berkebudayaan pesisir. 

Yang pernah membaca Dawuk (2017) mungkin pernah membaca kalimat ini: “Jika dihitung jarak dari Laut Jawa di utara dan Bengawan Solo di selatan, tempat itu hampir di tengah-tengahnya”. 

Kira-kira di situlah letak desa saya—meskipun, karena saya bukan seorang kartograf atau petugas pertanahan, tentu saja tak sepersis itu. Jalan Deandels yang ada di antara desa saya dan bibir pantai Laut Jawa memudahkan kami jadi lebih dekat ke utara dibanding ke selatan, dan itu membuat kami lebih intens bertukar-tangkap budaya dengan desa-desa nelayan. 

Untuk ke selatan, ke kebudayaan bercorak sungai di dua sisi nggawan (yang sebagian besarnya memberi bentuk bagi corak kebudayaan Lamongan secara umum), kami mesti menembus hutan jati yang sangat luas, walau itu sama sekali tak memutus relasi kekerabatan, tapi terutama ekonomi, dengan mereka. 

Meski demikian, kami juga terhubung dengan masyarakat ladang di sisi barat, yang menyambungkan kami—baik secara kekerabatan tapi terutama kebudayaan—dengan desa-desa di sisi timur Tuban, tempat tuak-tuak yang terkenal itu dihasilkan. Saya merasa, dengan merekalah kami berbagi banyak hal. Saya selalu berpikir, kami sebelumnya adalah bagian dari mereka yang bergerak terlalu ke timur.

Kami punya pantai di sisi utara, hutan di selatan, tegalan di barat, tapi juga sebuah kawasan perbukitan tepat di atas kepala kami. Di perbukitan itu, yang punya tebing, berbagai jenis goa, pohon-pohon besar, dan bukit-bukit dengan nama-nama dan bentuk yang unik, corak dan sistem kepercayaan yang sangat lokal ditambatkan. Perbukitan itu mendapatkan nama yang sangar, mitikal, dan seperti diambil dari tempat yang jauh: Rahtawu (yang biasanya dijabarkan sebagai rah yang berarti darah dan tawu yang berarti debu). 

Di tempat ini sadran kepada Putri Nggenuk, yang dianggap menjadi peri penjaga kawasan itu, masih dilakukan setidaknya sampai akhir ’70-an. Sampai waktu yang belum terlalu lama, mitos tentang boneka emas pembawa keberuntungan, burung walet beserta harta karun tersembunyi yang hanya akan diperlihatkan kepada yang berhak, sebuah lorong yang bercabang ke selatan menuju Samudera Indonesia dan ke utara menuju Laut Jawa yang di pintunya dijaga masing-masing oleh kerbau dan harimau pertapa, hingga ke batu tonggak raksasa yang diperkirakan menjadi patok penambatan kapal Nabi Nuh, masih jadi obrolan orang tua dan anak-anak. 

Ilustrasi: Penari Tayub dari Tuban [ist]

Seorang paman bercerita kepada saya—yang sudah saya cek kepada beberapa orang lain seumurannya dan mereka mengatakan hal yang sama—bahwa setidaknya sampai tahun ‘60-an kalimat syahadat di desa kami tidak dua, tapi tiga: bersaksi kepada Allah, kepada Rasulullah, dan kepada Kayu dan Batu.

Pada perbukitan itu juga, saya kira, kami terhubung (secara sangat samar) dengan apa yang digambarkan sebagai falsafah dan cara pandang dunia orang Jawa pada umumnya: kisah wayang. Sebuah tebing memanjang, yang tampaknya merupakan patahan yang mencuat ke permukaan, dianggap tak akan pernah runtuh meskipun kondisinya secara alami berantakan dan kacau balau, sebab ia diikat oleh ikat pinggang (Bima) Sena. Sementara sebuah telaga batu kecil, yang tepiannya menyerupai jejak kaki manusia raksasa, dianggap sebagai jejak kaki Sena. Apakah Sena punya ikat pinggang? Dan jejak kakinya sebesar itu? Kalau saja saya punya ketertarikan dengan kisah wayang, dan sedikit mau mengekplorasi, saya mungkin saja menemukan nama tempat atau sesuatu yang bisa diacu sebagai nama perbukitan di desa saya dalam kisah Dewa Ruci.

Sayangnya, saya tidak begitu tertarik dengan kisah wayang. Tapi, terutama, saya tidak merasa terikat dengannya. Dan untuk itu saya punya penjelasannya.

2

Seperti saya ceritakan di atas, wayang (baik sebagai pertunjukan maupun sebuah khazanah) bukannya tidak pernah ada di desa saya. Selain pertunjukan wayang yang kisruh, yang saya angkat dalam novel itu, sepanjang usia saya, setidaknya saya pernah melewatkan dua kali pagelaran wayang di desa saya. Dan, berdasar beberapa cerita, ada beberapa pagelaran juga sebelum-sebelumnya. 

Jadi, yang bisa dikatakan, ia ada tapi tidak menonjol, dan karena itu orang mungkin tak terlalu memikirkannya ketika ia sama sekali tak ada lagi.

Sebagai khazanah, selain dalam soal tebing dan telaga yang mencatut nama Sena itu, saya tak banyak menemukannya. Kakek-nenek dan 0rang-orang tua kami bercerita tentang kisah asal-usul desa, legenda-legenda hutan, anekdot-anekdot tegalan, kisah-kisah hantu (dari yang lucu, aneh, hingga yang mengerikan), dan tentu saja kisah para Nabi, sahabat, dan cerita-cerita hikmah. 

Tapi, saya tak mengingat sedikit pun soal kisah-kisah dari cerita wayang. Tidak dalam bentuk yang sederhana, apalagi yang lebih rumit dan lebih dalam.

Tidak juga ada gambar-gambar atau apa pun yang bisa dihubungkan dengan wayang di rumah-rumah. 

Dinding-dinding rumah orang NU biasanya diisi oleh poster-poster Walisongo, Syekh Abdulqodir Jaelani, atau Hadratush Shekh, atau potret-potret kyai khos tempat anak-anak mereka mondok, juga tentu saja Surah Yasin, selain yang paling umum adalah poster kaligrafi syahadat dalam bentuk orang duduk tasyahud. Orang-orang Muhammadiyah, seperti doanya yang sederhana, biasanya cuma ada lambang Muhammadiyah dan Aisyiyah di dinding rumahnya (lengkap dengan plakat Allah dan Muhammad). Sisanya, dalam suatu masa, dinding-dinding rumah banyak diisi oleh poster-poster Rhoma Irama, Nasidaria dalam formasi lengkap, atau tim/pemain sepakbola. Gambar wayang yang bisa saya ingat adalah gambar-gambar di wayang umbul produksi pabrik poster Gunung Kelud. 

Gambar itu berisi tokoh-tokoh wayang dengan nama di bawahnya. Tapi, gambar-gambar yang tampak serupa satu sama lain itu tentu saja kalah mengesankan dibanding gambar-gambar wayang umbul dari jenis yang bercerita, dan jenis yang terakhir inilah yang jauh lebih populer.

Saya sendiri mengenal cerita wayang, khususnya Mahabarata, nyaris untuk pertama kali, dari sandiwara radio. Dari sini saya lumayan bisa mengenali mana yang termasuk Pandawa, mana yang Kurawa, dan bagaimana dua saudara itu terbentuk kemudian saling berperang. Tapi, kalau bicara sandiwara radio, Mahabarata jelas bukan kisah yang paling membekas. (Ia boleh jadi hanya diingat oleh yang terlalu gila sandiwara macam saya, itu pun dengan kritik: kok bisa semua tokohnya sakti?) Saur Sepuh dan Tutur Tinular saya pikir menancap jauh lebih dalam bagi para pendengar sandiwara radio, sehingga sampai sekarang masih terus diingat dan dibicarakan.

Omong soal radio, wayang kulit (dalam bentuk audio) sebenarnya bukan sesuatu yang sulit ditemukan. Ia biasanya bisa ditemukan di malam hari, sebagaimana kita bisa juga menemukan siaran ludruk. Dan ia bukannya tidak diputar di rumah-rumah, setidaknya ketika saya masih kecil, saat tradisi mendengarkan radio yang dominan. Tapi, tampaknya, ia tidak banyak menginspirasi para pendengarnya untuk membicarakannya di tempat-tempat terbuka atau membuat orangtua bersemangat menceritakannya kepada anak-anaknya. Jika saya pernah mendengarkan orang dewasa membicarakan wayang, itu adalah ketika TVRI habis menyiarkan pagelaran wayang orang Sumatri Sukesrono. 

Tapi, itu tentu saja tak terlalu berbeda dengan orang membicarakan Rano Karno setelah menontonnya di Film Cerita Akhir Pekan.

Hal ini berbeda dengan ludruk. Meskipun menontonnya secara langsung adalah momen yang sangat langka (saya, misalnya, hanya mengingat beberapa pentas tari ngremo yang dilakukan para penjual obat), ludruk jauh lebih populer di kalangan para pendengar radio. Sampai akhir ‘90-an, masa yang bisa ditandai sebagai akhir era radio, ludruk yang diproduksi RRI Surabaya dan disiarkan setiap Senin malam dan Jumat malam sangatlah digandrungi dan ditunggu-tunggu, dan merupakan sarana hiburan massal sebelum televisi mengambil alih. 

Orang-orang bisa berkumpul dalam jumlah banyak di beranda rumah seseorang hanya untuk mendengarkan cerita ludruk hingga larut malam bersama-sama. Dan seperti sekarang ibu-ibu bercerita tentang sinetron yang ditontonnya, mereka akan saling bertukar cerita tentang cerita ludruk semalam.

Ludruk juga mendominasi media publik yang tak begitu dinikmati wayang, yaitu speaker hajatan. Bersama musik kasidah Nasidaria, musik melayu Sinar Kemala, Awara/ Ida Laila, Soneta, dan musik tayuban (nanti akan saya singgung lebih jauh), kaset ludruk haruslah ada dalam daftar putar jika ada orang punya pesta kawinan atau sunatan. Karena mungkin jumlah produksi yang beredar di pasar tidak banyak, cerita yang diputar pun tidak banyak, bahkan terkesan itu-itu saja: Joko Sambang, Jaran Putih Mayang Seto, Joko Gondok, Joko Dolok, Joko Jumput, Joko Rawono, Raden Branjang Kawat, Sarip Tambak Oso, Rangga Janur, Maling Sakti Gagak Setro, Semanggi Suroboyo, Geger Pabrik Gulo Kedawung, selain ludruk-ludruk dalam format dagelan. 

Tapi karena tidak banyak itulah, orang-orang bisa menjadi sangat hapal dengan kisah-kisah tersebut. Bukan saja jalan ceritanya, tapi hingga dialog-dialognya yang paling sepele. Dalam obrolan-obrolan di warung kopi atau tepi jalan atau beranda masjid, dialog di cerita Joko Sambang bisa nyelonong begitu saja, dan kemudian mendapat sahutan meriah dari lawan bicara. Anak-anak TK mengulang-ulang lirik nyanyian Pak Colok “Markasan, Subakri, Markasan, Subakri, Markasan, Subakri,” dua nama pembunuh Raden Branjang Kawat, di antara Tepuk Ame-Ame dan Gelang Sipaku Gelang. Sementara bocah-bocah baru akil balig senang sekali dengan mengulang-ulang dagelan agak mesum dua tentara Kompeni di kisah Jaran Putih Mayang Seto: 

“Yu no Mundomae?// Apa Mundomae?// Temu rondo sak omae (ketemu janda sekalian rumahnya)”. 

Kata kompeni atau gupermen menjadi kosa kata sehari-hari, baik untuk perumpamaan maupun umpatan, tampaknya juga karena ludruk.

Kembali ke wayang, ketika budaya menonton televisi datang, dan tradisi-tradisi audio mulai melemah, bocah-bocah dengan usia di bawah saya mungkin menemukan “cerita wayang” pertama kali di layar kaca. Televisi Pendidikan Indonesia (TPI) mengudara di tahun 1991, dan langsung punya trademark dengan serial Ramayana dan Mahabarata-nya. Tapi, saya pikir para penonton generasi ini tidak akan mengenang serial yang diproduksi B.R. Chopra itu terlalu dalam, kecuali untuk sekuen adu senjatanya yang aneh, sebab mereka segera ditimpa bom yang lebih besar: film dan lagu India.

Tanpa mencoba meremehkan para pemujanya, juga falsifikasi atasnya di belahan Jawa yang lain, untuk konteks desa Pantura macam desa saya, dan saya pikir itu bisa diperluas setidaknya untuk kawasan yang memanjang antara di sepanjang Pantai Surabaya sampai Pati (apakah juga Jepara hingga Semarang?), wayang tak pernah melebihi fungsi asalinya: hiburan rakyat. 

Dengan bahasa yang lebih akademis: budaya massa. Dan dalam hal ini, ia kalah bersaing dengan budaya massa yang lain, dan kemudian gagal lolos dari ujian masa. Mungkin karena formatnya yang kurang menarik, mungkin perangkat sosial-budayanya kurang memadai, atau mungkin juga ada penyebab lain.

Untuk mencoba menguliknya, saya hendak membandingkannya dengan budaya massa lain, yang kadar ke-Jawa-annya mendekati wayang (meskipun biasa dianggap lebih rendah, terutama karena karakter profannya yang kental), namun bisa bertahan lebih lama, yaitu tayuban.

Ilustrasi: Penari Seni Tayuban dari Indramayu (Jabar) tengah beraksi [Foto: Antara]

3

Orang desa saya menyebut tayuban dengan nama yang sedikit berbeda, yaitu gambyong. Itu nama yang juga banyak dipakai di kaset-kaset rekaman tayub. Namun, dalam versi cakapan, banyak juga yang menyebut dengan lebih sederhana: gong. Saya tidak tahu kenapa begitu. Mungkin itu semacam pars pro toto saja. Yang bisa saya pastikan, sebutan sederhana itu tampaknya membuat saya tidak terkesan dengan musik gamelan—sampai sekarang—sekeras apa pun saya berusaha.

Dilihat dari asal kebanyakan grup tayub yang diundang bermain di desa saya dan desa-desa sekitarnya, tayuban yang saya kenal tampaknya datang dari dari arah barat, tempat dari mana tuak juga datang. Dan saya kira saya tidak salah. Tuban memang tempat yang subur untuk grup-grup tayub. Dalam sebuah berita online bertahun 2017, sebuah ritual siraman para waranggono tayub dilakukan di pemandian Bektiharjo, tempat wisata yang tidak asing dan tidak terlalu jauh dari tempat kami. Dan kebetulan, dalam berita itu dikutip seorang narasumber yang namanya sangat familiar, Endang Mursiah. Dia adalah rockstar tayub tahun ’90-an. Ia melantai (karena tayub tak pakai panggung) berkali-kali di desa kami. Dan nyaris tak ada kaset rekaman tayub yang tidak mencantumkan namanya.

Tayuban semestinya tak seprofan yang orang pandang di masa-masa yang lebih belakangan. Ia, sebagaimana hasil dari kombinasi seni musik dan tari di mana pun, jelas punya sisi religius—dan itu bisa dibuktikan dengan berita tentang prosesi ritus yang saya kutip di atas. Itu kenapa pada masa lalu kesenian ini adalah bagian tak terpisahkan dari ritual-ritual keagamaan di desa saya, sebagaimana yang saya gambarkan di Kambing dan Hujan, dan tampaknya masih ada dan bertahan di desa-desa nelayan atau tegalan di sekitaran Tuban-Bojonegoro (mungkin juga di daerah-daerah lain, dengan nama yang sedikit berbeda). Namun, ketika paham modernis masuk ke desa, yang datang dari arah timur, dengan semangat pemurniannya, tayub segera saja mendapat tantangannya.

Ketika masuk dan perkembang pertama kali di awal tahun ‘60an, kalangan Islam modernis menjadikan tayuban sebagai anasir yang mesti disingkirkan. Maka, pembangkangan beberapa pemuda terhadap tayuban di kuburan dianggap sebagai momen besar mereka, dan karena itu diceritakan dengan heroik. Momen besar lain yang sering diceritakan ulang, yang tidak saya masukkan di novel, adalah ketika semua orang santri dikurung di dalam masjid agar mereka tidak bisa menonton pagelaran tayub yang sedang berlangsung di desa. Sebagian besar dari mereka kemudian tumbuh menjadi orang-orang yang menyingkiri gelaran-gelaran tayub dan menjadi orangtua-orangtua yang melarang keras anak-anaknya menyukainya. Salah satu dari mereka adalah bapak saya.

Minuman keras, judi, dan membuat lalai dari ibadah, adalah alasan utama kenapa tayub harus dijauhi. Tapi, sejujurnya, kalangan Islam modernis memang selalu mencurigai semua jenis kesenian (tradisional), apalagi yang ditempelkan pada agama. Lagi pula, corak Islam modern yang masuk desa saya, memang dari jenis yang paling keras. Datang dari arah timur, ia berkarakter pesisir, kota, dan punya kaitan kuat dengan Persis-nya A. Hassan di Bangil.

Tapi, tayuban tentu saja tidak begitu saja tersingkir karena dibenci oleh para penganut Islam modernis. Ia hidup dan dilestarikan oleh kalangan yang di desa saya disebut sebagai abangan, meskipun abangan di sini lebih dekat dengan istilah yang lebih dikenal, yaitu wong warungan (para pengunjung warung), dibanding dengan pengertian yang dipakai Gertz. Mereka biasanya adalah kalangan perangkat desa (pamong), para pedagang ternak (blantik), pedagang pada umumnya (juragan atau daukeh/tauke), blandong, dan orang-orang yang hidup dari dan bersentuhan dengan mereka. Merekalah yang secara berkala mendatangkan rombongan tayub ke desa, biasanya untuk menunjukkan gengsinya kepada relasi-relasinya. Dalam keseharian, karena sebagian adalah orang berpunya atau terlihat berpunya, mereka memutar keras-keras musik tayub dari rumahnya, sebagaimana kalangan santri yang berpunya menyetel tilawah atau musik kasidah.

Masa saya tumbuh, antara tengah 80-an hingga awal ’90-an, kebetulan adalah puncak-puncaknya keriuhan dan popularitas tayuban di desa saya. Tayuban bisa diselenggarakan tiap tahun, biasanya setelah panen. Itu bukan hanya menciptakan pasar malam yang bukan main ramainya, tapi membuat desa kami untuk sehari semalam jadi pusat dunia; tamu-tamu dari jauh berdatangan, orang-orang dari desa-desa sekitar berduyun-duyun datang. Anak-anak tentu saja gembira. Mereka risih tapi juga tertarik dengan para penari tayub yang menari dikelilingi para lelaki, dan sesekali di-singuk (dicium). Mereka takjub melihat orang-orang mabuk, mungkin untuk pertama kalinya dalam hidup. Mereka diam-diam mengintip orang-orang yang main judi dalam keremangan, dan mulai memupuk keinginan untuk kelak ikut ambil bagian. Para orangtualah yang mumet.

Salah satu faktor penting riuhnya tayub di dekade itu saya kira adalah keberadaan Petinggi (lurah) Sulhan, kepala desa kami waktu itu. Saya rasa ia menyukai kesenian, atau setidak-tidaknya keramaian. Ialah orang yang membuat saya menonton wayang untuk pertama kalinya, dan tampaknya sekali-kalinya itu. Ia secara pribadi menginisiasi tanggapan tayub, dan patut diduga memudahkan pihak-pihak lain menanggap tayub di desa. (Secara lebih personal, ia akan saya kenang sebagai orang yang berulang-ulang nanggap video, yang dari situ kemudian muncul seorang bocah yang keranjingan film—soal pengalaman dengan film video, lihat Aku dan Film India Melawan Dunia [Buku I].)

Yang menarik, Petinggi Sulhan adalah salah seorang yang dianggap sebagai generasi pertama, mungkin salah satu yang terbaik, para modernis “pembenci kebudayaan” itu. Para pengritiknya biasanya akan bilang, ia adalah santri yang terseret pergaulan kalangan pamong era Orde Baru yang ingin terlihat mriyayeni. Itulah kenapa ia menanggap wayang dan mengundang rombongan tayub (dan beberapa hal lain yang identik dilakukan para pamong masa itu).

Selain ditanggap secara live, seperti yang sudah saya singgung sebelumnya, tayub sangat populer diputar di speaker-speaker hajatan. Kaset tayub adalah jenis yang pasti ada di kotak penjaja jasa speaker. Jika kasidah punya spesialisasi diputar setelah Subuh atau menjelang Magrib, kaset tayub biasa diputar saat siang terik. Jika diputar jenis musik lain, akan lumrah terdengar hardikan, “Cah, awan-awan yo enake gambyongan leh” (Siang-siang yang paling enak ya putar gambyong-lah). Musik tayub juga diputar di rumah-rumah atau di tempat orang bekerja, seperti di penggergajian dan pembakaran gamping.

Saya tidak pernah bisa menyukai musik tayub, dan selalu gagal setiap mencobanya. Namun, karena hampir setiap saat mendengarnya diputar, saya setidaknya menghapal salah satu yang paling populer, dan tidak lupa sampai sekarang:

E-e, ana perawan ayu
Mripat bunder karo plerak-plerok
Tak takoni mesem-ngguyu
Bareng kenal jenenge Palupi

Pelantunnya siapa lagi kalau bukan Endang Mursiah.

Ketika Petinggi Sulhan tidak terpilih lagi sebagai kepala desa, kira-kira sekitar 1992, pamor tayub tidak langsung anjlok, meskipun mengalami penurunan kepopuleran dan frekuensi tampil. Ketika sekitar sewindu lalu perwakilan Muhammadiyah dan NU bersepakat untuk menolak dilangsungkannya sebuah tanggapan tayub, sejak itu saya tak menemukan lagi tanggapan tayub di desa saya. Untuk membuat perbandingan yang menarik, lenyapnya (gelaran) tayub dari desa saya terjadi ketika selama tiga dekade terakhir, puncak kepemimpinan politik dan administrasi desa dipegang oleh kalangan Nahdliyin.

4

Tanggapan tayub telah hilang tak kurang dari sepuluh tahun terakhir. Tapi, musik tayub tetap terdengar dari speaker-speaker hajatan, juga rumah-rumah. Dan teman-teman sebaya saya, yang kini sudah menjadi bapak-bapak dengan kualifikasi yang cocok untuk penggemar tayub, masih kerap bercerita bahwa mereka baru saja menonton tayuban dari desa tetangga—meski saya belum mendengar nama baru yang menggantikan Endang Mursiah. Hal yang sama tak terjadi dengan wayang. Wayang tampaknya sudah tidak ditonton, juga tak dibicarakan.

Dalam percakapan dengan seorang teman sekampung, faktor yang segera tampak menjadi penentu adalah soal kedekatan. Desa saya, yang hanya berbatas dua desa di sebelah barat dengan wilayah Tuban, bagaimana pun, memang masuk area edar tradisi tayuban. Tuban memiliki sangat banyak grup tayub, dan karena itu lebih mudah dan tampaknya relatif lebih murah dibanding wayang. Hal itu memudahkan tayuban ditonton dan dikonsumsi. Wayang musti dicari ke daerah-daerah yang jauh di selatan atau barat, atau bahkan mesti ke sekitar Solo atau Jogja.

ilustrasi: Pentas Seni Tayuban di Saradan Bantul, Yogyakarta [Foto: Sukro Riyadi]

Sementara tayuban mendapat tentangan dari kalangan agama, dan mesti berjuang melawannya, wayang tampaknya tak mengalami itu. Saya tak pernah mendengar orang mejid-an bicara buruk tentang wayang, tidak di dalam khotbah-khotbah atau pengajian, tidak juga dalam obrolan. Namun, dalam kasus desa saya, sepertinya wayang tak memiliki jenis kelompok sosial tertentu yang membela dan merasa berkepentingan menjaganya, sebagaimana tayuban punya wong warungan.

Sama-sama awam atasnya, saya bayangkan, tak seperti para penyuka tayuban yang terkesan lebih entengan, sing penting rame, kadang dengan fokus perhatian dan pembicaraan pada hal yang bersifat seksual, semisal “sindire ayu gak” (apakah penarinya cantik atau tidak), penyuka wayang tampaknya membutuhkan tingkat sofistikasi tertentu. Anda mesti memiliki seperangkat pengetahuan tertentu untuk memilih satu lakon wayang dibanding saat rekues tembang “Perawan Ayu”, ya ‘kan?

Sekeras apa pun para pengklaim yang menyatakan bahwa Islam dan wayang adalah dua keping mata uang, keberjarakan (atau boleh jadi hubungan saling menegasikan) antara wayang dan kalangan santri adalah kenyataan yang mesti diakui. Dan inilah yang terjadi di tempat saya—dan saya kira bisa kita pakai untuk membuat gambaran lebih besar untuk wilayah yang lebih luas, setidaknya mencakup tiga kabupaten di Pantura Jawa Timur (atau mungkin bisa lebih diperluas lagi). 

Padahal, di luar kalangan santri, yang tersisa adalah minoritas “abangan”, yang malangnya, “hanya” cocok dengan tayuban. Sementara, dalam masyarakat tegalan yang terpapar kebudayaan nelayan dan punya hubungan yang khas dengan hutan, masyarakat seperti desa saya tak memungkinkan akan melahirnya priyayi kecil, seperti yang tercipta di masyarakat di bekas kota-kota kolonial, dan pada saat yang sama belum mampu melahirkan kelas sosial baru yang karakternya mendekati itu, katakanlah Pegawai Negeri.

Upaya mriyayeni, atau setidaknya terlihat seperti itu, yang dilakukan oleh Petinggi Sulhan, misalnya, tidak bertahan. Mungkin karena upaya itu punya keterkaitan dengan cara beroperasinya kekuasaan pada level paling bawah di masa Orde Baru, sehingga ia tak bertahan manakala Orde Baru jatuh. Atau, boleh jadi, ia adalah sebuah ujicoba lemah dari seorang elit lokal berkarakter santri dari sebuah desa tegalan, yang kemudian tak memiliki cukup pesona untuk diteruskan oleh penerusnya yang juga santri. Saya lebih cenderung ke kemungkinan pertama, meskipun kedua-duanya bisa saja terjadi secara bersamaan.

Faktor keberjarakan dan tidak munculnya kalangan yang pembelanya, menjadikan wayang tidak muncul dengan karakter edi-peni-nya (ketinggian mutu musik dan susastranya, karakter didaktiknya, tapi terutama kakayaan filsafatnya dan segala atribus magis-mitisnya). Ia, seperti yang saya sebut di depan, pada akhirnya hanya tinggal sebagai tontonan rakyat yang biasa, alias budaya massa. Dan untuk itu, wayang mesti menghadapi tarung bebas dengan budaya massa lain. Pada akhirnya “pasar”-lah yang menentukan. Jika ia tak memiliki karakter seliat tayuban, coba bayangkan bagaimana ia melawan koplonya Sodiq atau ceramah Anwar Zahid.

Sampai di sini, saya pikir kita bisa menambahkan faktor-faktor lain, yang lebih berlaku umum, juga yang lebih kompleks, yang membuat wayang mesti berjuang lebih keras untuk mempertahankan eksistensinya dan mendapatkan audiens baru, bahkan di tempat-tempat wayang memperoleh pemujaan dan penghormatan lebih besar.

5

Saya dididik oleh orangtua yang membenci tayuban, tak pernah membicarakan wayang, dan mengajari beberapa saja kosa-kata bahasa Jawa madya untuk perangkat menghormati orang yang lebih tua, dengan sesekali peringatan: “mbok karo wong tuwo iku basa” (jika bicara dengan orang tua berbahasalah yang baik). Selebihnya adalah mengaji dan shalat, shalat dan mengaji. Dan, saya rasa, apa yang saya alami dialami oleh anak-anak di desa kami. Dengan kata lain, jelas sekali, dibanding dididik menjadi Jawa, kami tampaknya lebih dididik untuk menjadi Islam.

Tapi, apakah hidup kami sekering itu, dan kemudian kami tumbuh menjadi orang Jawa yang tak memiliki kebudayaan? Saya harap tidak, dan saya kira tidak.

Bapak saya pencerita yang bersemangat. Dan di antara cerita para Nabi, juga kisah-kisah sejarah yang ia sukai, juga tentu saja tentang sepakbola, ia bercerita tentang musik yang ia sukai, pentas Rhoma Irama yang pernah ditontonnya, kisah di balik perceraian Rhoma Irama dan Veronica, kisah tentang Orkes Melayu Sinar Kemala dan proses perpecahannya dan kelak menjadi apa saja, kisah di balik pernikahan Muchsin Alatas dan Titiek Sandora, dari mana asal A. Rafiq, dari mana asal Koes Plus dan kenapa mereka bernama begitu, dan masih banyak lagi. Ketika saya bisa membaca, salah satu buku pertama yang saya baca adalah buku tulis kecil berisi lirik-lirik lagu Melayu yang ditulis dengan tangan bapak saya sendiri. Ya, pembenci budaya profan ini rupanya menyimpan ketertarikan dengan keprofanan yang lain. Lagu-lagu seperti “Kudaku Lari”, “Hilang Tak Berkesan”, “Boneka India”, “Di Lembah Duka”, “Anjing dan Sampah” mungkin sudah saya kenali liriknya sebelum benar-benar mendengar lagunya. Meski kami baru memiliki tape rekorder saat SMA, saya kira kepala dan terutama kuping saya sudah dipersiapkan untuk musik.

Teman-teman yang langsung mendapati tape rekorder di bufet rumah mereka begitu lahir, saya kira jauh lebih beruntung. Mereka sudah mendengar suara Rhoma Irama, Elvi Sukaesih, Ida Laila, A. Rafiq, Nasidaria, juga suara Kartolo sejak kecil. Sementara teman yang tak punya bapak pencerita dengan album lagu dalam tulisan tangan dan juga tak punya tape rekorder, mereka tumbuh di antara tetangga-tetangga yang memutar lagu-lagu Rhoma Irama, Ida Laila, dan Nasidaria, baik dari tape rekorder daru rumah-rumah, maupun speaker-speaker hajatan.

Keluar rumah, di usai yang sangat dini, saya terpukau dengan misri yang dimainkan dengan serius oleh kakak-kakak baya saya. Digelar dengan tata panggung mini, sebab dibuat, dimainkan, dan ditujukan untuk anak-anak, lengkap dengan tata cahaya dari lampu senter dan berko sepeda, yang dinyalakan dengan batu baterei kering yang dirangkai sangat panjang setelah sebelumnya dipukuli (yang diyakini bisa menaikkan dayanya yang sudah habis), misri memainkan lakon-lakon pendek yang dicuplik dari cerita-cerita ludruk yang populer. Saya pikir, ini boleh jadi sejenis tafsir dan peniruan tidak lengkap dari kesenian gambus misri (gambus dari Mesir) yang banyak dimainkan di kota-kota santri di Jawa Timur—dan saya tidak tahu bagaimana ia bisa sampai ke sebuah desa tegalan. Meski segera saja lenyap, barangkali karena butuh dikerjakan dengan sangat serius—bahkan untuk yang bukan anak-anak, ia meninggalkan kesan yang dalam.

Cerita dari misri yang digarap kakak-kakak baya ini mendekatkan kami pada ludruk, lalu membuat kami bertekuk lutut di depan sandiwara radio. Di sisi lain, bersama dengan layar tancap film-film Rhoma Irama, mereka memperkenalkan kami lebih dini kepada tontonan dengan cerita profan, mendahului film-film perjuangan yang diputar pemerintah bersama kampanye Keluarga Berencana, Film Cerita Akhir Pekan TVRI, dan akhirnya film-film Suzanna dan Barry Prima dari video-video yang ditanggap orang punya hajat.

Cerita dan tontonan, yang tampaknya tidak dilanjutkan oleh tradisi membaca dan tak didukung keterjangkauan bioskop (malah kemudian bioskop kota-kota kecil bertumbangan karena monopoli Grup 21 di awal ‘90-an), tak pernah bisa keluar dari kerangka televisi setelah benda itu muncul di ruang tamu rumah-rumah dan segera menjadi penguasai. Tapi musik yang kami warisi dari orang tua kami adalah pondasi tempat berdirinya musik-musik kami selanjutnya.

Kemelayuan selera orangtua kami membuat musik rock meleleh Malaysia menepi dengan mulus, apalagi setelah desa kami menjadi salah satu sentra migrasi. Musik dangdut memudahkan kami memamah dan merayakan musik India. Koplo masuk dengan catatan dan resistensi, tapi pada akhirnya diakui juga dan menemukan pendengar barunya. Sementara musik kasidah yang berhenti di Nasidaria, di “Tahun 2000”-nya, membuatnya tak pernah tergantikan.

Musik-musik lain bisa datang dan pergi, berkembang, berubah, atau sekadar bersiasat untuk bertahan menjadi bagian dari keseharian kami. Tapi, jika bicara speaker hajatan, yang walaupun mulai didesak oleh jenis sound system tetap menjadi pilihan utama, maka musik seperti berhenti berkembang. Sinar Kemala, Awara, dan Soneta masih terus saja diputar dan mendominasi. Nasidaria tetap menjadi penanda pagi dan petang. Ketika siang bolong, jika bukan koplo yang mencuri kesempatan, musik tayub masih sayup-sayup terdengar, meski sekarang mereka berbagi tembang dengan campursari dan dangdut koplo. Ludruk, yang tampaknya alpa memindahkan rekaman-rekaman kasetnya ke kepingan CD atau ke file MP3, mulai menjadi jarang.

Begitulah, kami adalah orang Islam Jawa yang berbudaya dan menikmati kesenian. Mungkin sedikit berbeda. Boleh jadi tampak rendahan, tidak dalam dan rumit, atau bahkan nirfaedah. Tapi, begitulah adanya kami.

6

Kalimat terakhir di bagian sebelumnya saya tulis dengan kerendahan hati, sedikit bumbu ironi, tapi yang jelas—sebagaimana yang tampak—ia adalah bentuk rasa rendah diri. Ia tak berbeda nadanya dengan saat kebanyakan orang Pantura dan nyaris seluruh Jawa Timur mengakui dirinya “kasar”, sembari mengglorifikasi sifat “jujur” yang sebenarnya tak selalu bisa dibuktikan. Ia juga senada dengan saat Kartolo dkk. bicara tentang betapa rumitnya “cara kulonan” (cara orang sebelah barat) dalam lawakan mereka.

Sepertinya, sekolah dan pengetahuan mengajari kami untuk demikian.

Di kelas 2 SD, saya masih ingat ketika diberitahu oleh guru saya yang berasal dari Magetan bahwa sebagian bahasa Jawa krama yang diajarkan para orangtua kami ke anak-anaknya salah kaprah—saya pikir, itu adalah untuk pertama kalinya saya mendengar frasa tersebut diucapkan. Katanya, memberi contoh, kalau dangu itu artinya bukan bengi tapi suwe, sementara krama dari bengi, yaitu dalu justru dipakai secara ngoko untuk menggantikan kata sore.

Apakah yang diajarkannya salah? Tentu saja benar. Lagipula, ia seorang guru yang didatangkan dari tempat yang sangat jauh, mana mungkin dia salah. Dan karena itu, sejak itu saya menaati nasihatnya, ber-krama seperti yang dinasihatkannya. Kadangkala, saya bahkan memberitahu orangtua saya atau orangtua teman tentang kesalahan dari apa yang mereka ajarkan kepada anaknya-anaknya. Yang salah adalah: ia membuat seorang bocah meyakini bahwa masyarakatnya adalah orang Jawa yang kurang beradab, yang para orangtuanya bahkan tidak bisa mengajari anak-anaknya basa yang benar.

Saya mungkin berpikir terlalu berlebihan. Tapi apakah seberlebihan itu? Saya kira tidak. Saya tidak berharap bahwa guru yang saya hormati itu berpikir demikian, tapi saya tak akan kaget jika memang benar demikian. Sebab, bukankah demikian yang dipikirkan oleh para guru yang dikirim ke daerah-daerah “terpencil”, dari masa entah kapan sampai sekarang? Mereka ingin memberadabkan kami. Dan langkah pertama untuk menuju ke sana itu adalah dengan menunjukkan kepada kami betapa tak beradabnya kami.

Jika ada guru yang berpikir demikian, tentu saja tak ada yang salah. Sebab, negara, lewat kementerian pendidikan, niscaya juga berpikir demikian—dan saya kira hal itu berlaku sampai sekarang. Maka, diajarilah kami “dadi wong Jawa” dengan buku-buku yang ditulis dan dicetak di Solo atau Klaten, atau sekitarnya, atau yang menyerupainya. Kami diperkenalkan dengan “bahasa yang benar”, yang disusun dan diciptakan “para leluhur”, yang sebenarnya itu sama sekali baru bagi kami, sebagaimana bahasa Indonesia dan bahasa Inggris, atau bahasa-bahasa lain yang diperkenalkan oleh bangku sekolah. Di buku, kami diperkenalkan dengan kota-kota yang jauh, macam Muntilan atau Kutoarjo, yang terdengar sangat Jawa, meskipun boleh jadi kami tak akan pernah ke sana seumur hidup kami. Di buku, kami tak menemukan kota-kota yang lebih dekat dengan kami, macam Tuban, Gresik, atau Bojonegoro, atau bahkan Surabaya, yang ingin kami kunjungi karena di sana ada pasar yang ramai atau ada rel sepur, hal yang tak kami temukan di tempat kami. Mungkin karena kota-kota itu tak cukup Jawa.

Seperti kebanyakan hasil kerja pendidikan kita, tampaknya upaya itu tak pernah berhasil. Kami tak pernah bisa dibina “dadi wong Jawa” yang lebih benar. Setelah berpuluh-puluh tahun, kami tetap memakai kata dalu sebagai ngoko yang menggantikan sore dan dangu untuk malam: peladang masih mengajak keluarganya pulang dengan bilang “ayo mulih, wis dalu”; tamu yang mohon pamit kepada tuan rumah karena waktu sudah malam akan bilang “sampun dangu, nyuwun pamit”. Kisah Bima Bungkus yang saya baca di buku ajar Bahasa Jawa kelas 4 SD/MI terbitan Intan Pariwara tak bisa saya ingat detilnya, jauh berbeda dengan apa yang dilakukan Brama Kumbara yang kami dengar dari radio. Saya masih menghapal baris-baris Gambuh yang diajarkan di kelas 6 MI, tapi saya akan jauh lebih bangga kalau di depan teman-teman saya ngopi bisa mengulang dialog Wadeng (lengkap dengan logat Tapal Kudanya) kepada Kompeni dari cerita ludruk Jaran Putih Mayang Seto. Tapi, stereotipe tak terkatakan bahwa kami ber-Jawa secara salah, dan oleh karena itu mesti dibenarkan, tak tahu tradisi nenek moyang yang adi-luhung, tertinggal dan membekas.

Kami, yang “di ujung utara” ini, seperti lirik lagu Jhonny Iskandar, memang (Jawa) “berlumur dosa”. Tapi, karena hanya inilah yang kami punya, bolehlah kami memujinya. Dan untuk itu, izinkan saya meneruskan bernyanyi:

Bagiku dirimu bagai mutiara,
Walaupun berkubang di dalam lumpur yang hina...

Jomblangan, 27 Januari 2019

Sumber: Mahfud Ikhwan 

Read More

Kanon Sastra: Bagaimana Menjadi Indonesia

oleh Esha Tegar Putra | 18 Desember 2018

"Kanon Sastra Indonesia: Perlukah?" dalam agenda debat publik KKI 2018

Jika “Kanon Sastra Indonesia” resmi dibuat, kepada siapa kanon ini hendak ditujukan: pelajar, umum, atau malahan untuk promosi karya sastra Indonesia ke luar negeri?

I

Jika “Kanon Sastra Indonesia” dibuat secara institusional oleh lembaga pemerintahan, kepada siapa kanon tersebut diperuntukkan? Sudah siapkah publik menerima kehadiran kanon sastra dalam keragaman khazanah Sastra Indonesia dengan segala tangunggan kontestasinya? Dua pertanyaan tersebut menantang saya untuk mereka-reka kemungkinan hadirnya kanon sastra yang ditahbiskan oleh lembaga pemerintahan. Namun pembacaan saya selalu dihadang sederet persoalan mendasar dalam sejarah kesusastraan di Indonesia yang selalu membuat proses kehadiran kanon terhambat—setidaknya dalam menginterpretasikan “kanon sastra”. 

Politik kebahasaan dan ideologi penerbitan berawal pada periode kolonialisme Belanda hingga perdebatan tentang kapan bahasa Indonesia lahir; pertentangan kaum terdidik tentang bagaimana cara pandang dalam berkebudayaan di Indonesia; keterkaitan langsung praktik kesusastraan dalam mengoreksi atau mendukung rezim kekuasaan; dan proses memandang Indonesia sebagai sebuah negara-bangsa dengan keragaman suku-bangsa sampai pembawaan pada tema karya sastra.

II

Sejarah kesusastraan Indonesia hari ini tentu tidak lepas dari persoalan politik kebahasaan dan ideologi penerbitan sejak periode kolonialisme Belanda. Tak dapat dimungkiri, Balai Pustaka (1917) awalnya didirikan sebagai Komisi Bacaan Rakyat di Sekolah-sekolah Bumiputera (melalui surat keputusan No.12 tanggal 14 September 1908). Kehadiran Balai Pustaka menurut A. Teeuw tentu sangat bermanfaat, di antaranya memberi ruang untuk bangsa Indonesia menghasilkan karya sendiri karena rakyat kemudian dapat membaca karya anak bangsa. Ia mempercepat perkembangan dunia karang-mengarang dan memperluas khazanah cerita rakyat yang hadir dari berbagai daerah. Termasuk dengan luasnya penyebaran buku-buku bacaan di berbagai daerah karena instruksi membangun pustaka di sekolah-sekolah dan penjualan buku-buku murah.

Lain soal ketika Balai Pustaka hadir untuk menampik peredaran bacaan-bacaan liar yang dianggap mengganggu proses politik kolonial Belanda. Sekian banyak literatur hadir membicarakan Balai Pustaka periode awal sebagai badan penerbitan resmi pemerintahan Belanda yang berupaya menghambat peredaran bacaan di luar penerbit tersebut terutama melalui sensor kebahasaan ketat termasuk dengan ideologi penghadiran karya sastra.

Persoalan yang kemudian mendatangkan dilema tersendiri, perdebatan antara “bahasa Melayu-tinggi” sebagai produksi dari bacaan dari Balai Pustaka dengan “bahasa Melayu-rendah” (pasar) yang dianggap diproduksi dari bacaan-bacaan di luar penerbit pemerintah kolonial tersebut.

Selain faktor kebahasaan, hadir pula persoalan kandungan bacaaan yang sifatnya terlalu kedaerahan, salah satunya daerah Minang, karena hampir sebagian besar jajaran redaksi di Balai Pustaka pada periode awal dipegang oleh orang-orang Minang. Terlebih, jajaran redaksi tersebut dianggap memegang teguh corak penggunaan kamus Kitab Logat Melajoe (1901) Ch. A. van Ophuysen yang merupakan sistem ejaan Latin pertama untuk bahasa Melayu resmi periode kolonial Belanda di Indonesia. Kitab tersebut disusun Van Ophuysen, selaku orang Belanda lahir dan tumbuh dalam lingkungan berbahasa Minangkabau. Ditambah lagi, penyusun kitab itu Engku Nawawi St. Makmur, guru Sekolah Raja (kweekschol) dan tokoh pendidik di Minangkabau, dan M. Taib St. Ibrahim.

Soal bagaimana proses sensor dilakukan Balai Pustaka melalui terbitan “Nota Over de Volkslecturur” (1911) atau dikenal sebagai Nota Rinkes, tentu saja telah menutup peluang untuk menerbitkan karya-karya dengan bahasa Melayu yang dianggap rendahan, dengan tuturan lugas, termasuk karya yang berisi kritik terhadap sistem pemerintahan kolonial. Pada soal ini, saya ingin melirik lagi beberapa tulisan Sapardi Djoko Damono dalam buku Politik Ideologi dan Sastra Hibrida (Pustaka Firdaus, 1999). Tentu saya bersepakat dengan pandangan Sapardi soal proses sensor Balai Pustaka sebagaimana dibahas di atas. Akan tetapi, mengenai dominasi Minang atau corak Minang sepenuhnya karena proses redaksional dalam memandang kesusastraan Indonesia periode awal Balai Pustaka? Saya pikir kita harus menimbang lagi bagaimana pada periode tersebut orang-orang, termasuk redaksi Balai Pustaka yang terdiri dari kalangan bumiputera dan Belanda, memandang “Indonesia” melalui bahasa Melayu versi mereka.

Beberapa tulisan Sapardi secara tidak langsung mengetengahkan persoalan bagaimana salah satu etnis (Minang)—atau lebih luas disebut sebagai Sumatera—diunggulkan pada masa tertentu karena redaksi Balai Pustaka hampir sebagian besar terdiri atas etnis tersebut. Persoalan pengunggulan berulang-ulang dituliskan Sapardi dalam beberapa artikel buku tersebut, salah satunya artikel bertajuk “Beberapa Masalah dalam Perkembangan Sastra Indonesia Modern” (1999:36-52). Sapardi mengatakan bahwa setiap kali berbicara mengenai Balai Pustaka, kita hampir selalu berbicara mengenai dominasi pengarang Sumatera, terutama Sumatera Barat. Marah Rusli, S. Takdir Alisjahbana, Tulis St. Sati, Nur St. Iskandar, A. St. Pamuntjak, Abdul Muis, dan HAMKA sebagai sastrawan Indonesia sebelum perang (kemerdekaan). 

Sementara itu I Gusti Njoman Pandji Tisna dan Soetomo Djauhar Arifin, berasal dari Bali dan Jawa, merupakan pengecualian.

Selain itu, menurut Sapardi terdapat kesulitan dari pembaca di luar Minang dalam memahami kosep ‘kosakata’ termasuk mitologi karya sastrawan Minang. Sebagaimana kasus penerbitan buku Kasih Tak Terlarai (1929) karya Soeman HS, terjadi perubahan pada judul naskah karya pengarang Melayu Riau tersebut oleh redaksi Balai Pustaka, dari semula ‘terlerai’ menjadi ‘terlarai’. Kemungkinan perubahan tersebut dianggap terjadi karena salah seorang redaktur Balai Pustaka dari Minang.

III

Periode pasca-Revolusi Indonesia (1945-1949) juga menentukan bagaimana karya sastra dikontestasikan. Kita dapat melirik sebuah kitab kecil karangan Amal Hamzah berjudul Buku dan Penulis (Balai Pustaka, 1950) tentang bagaimana setidaknya proses “kanonisasi” sastra berlangsung melalui kitab tersebut. Kitab berupa ulasan singkat dan sinopsis tentang karya tersebut menghimpun 20 karangan terdiri dari roman 17 penulis. Hampir sebagian besar roman ulasan Amal Hamzah terbitan Balai Pustaka dari tahun 1920-an, seperti Azab dan Sengsarakarya Merari Siregar, Sitti Nurbaya karya Marah Rusli, Darah Muda dan Asmara Jaya karya Adinegoro, ataupun Sukreni Gadis Bali karya Panji Tisna, dan sedikit karya terbitan di luar Balai Pustaka. Di antara yang sedikit itu merupakan keluaran penerbit yang berada di Jakarta, misal Kertajaya karya Sanusi Pane dan Belenggu karya Armijn Pane terbitan Pustaka Rakyat, Surabaya karya Idrus terbitan Merdeka Press.

Dalam pendahuluannya Amal Hamzah mengatakan bahwa kitab kecil yang ditulisnya pada 1947 hingga akhir tahun 1948 itu adalah usaha memperkenalkan penulis-penulis Indonesia kepada umum. Ia berpendapat, saat kitab itu akan ditulis, minat masyarakat pada sastra bisa dikatakan sudah dua kali lipat dari 30 tahun sebelumnya. Melalui kitab himpunan ulasan singkat terhadap beberapa roman Indonesia, Amal Hamzah ingin cabang kebudayaan bernama sastra terus berkembang, “tidak kerdil tumbuhnja,” terangnya.

Salah satu ulasannya yang menarik adalah mengenai roman (novel) Andang Teruna karya Sutomo Djauhar Arifin. Meskipun buku Amal Hamzah diterbitkan Balai Pustaka, ia mengkritik melalui perbandingan Andang Teruna dengan karya-karya terbitan Balai Pustaka sebelumnya. Amal Hamzah menyebutkan roman tersebut memberi kesan segar ke dalam hati pembaca. Ia merasa bahwa dari Andang Teruna “untuk pertama kalinya” ia membaca roman dengan akhir cerita menunjukkan kegembiraan akan hidup yang akan datang. Ia menegaskan pada pengarang sekaligus menggambarkan mengenai pembaca (bangsa) Indonesia: 

“Sebetulnja djanganlah hendaknja dalam roman memberikan alasan kepada bangsa kita untuk lebih lama duduk termenung, sebab pada azaznja sengadja bangsa kita itu suka sekali duduk termenung dan mengelamun!” terangnya.

Amal Hamzah membahas Andang Kelana dengan penuh pujian, tapi sekaligus melemparkan kritik untuk “engku redaktur” Balai Pustaka atas cara mereka melakukan suntingan terhadap naskah-naskah terbitannya. Buku dan Penulis karya Amal Hamzah memperlihatkan bagaimana periode pasca-revolusi mengubah pola pandang direksi dan redaktur Balai Pustaka. Setidaknya, mereka menjadi lebih terbuka untuk kritik. Di lain soal, di antara apresiasi dan kritik Amal Hamzah, kita tidak menemukan satu pun buku di luar terbitan Balai Pustaka dan Merdeka Press. Padahal, sekian banyak roman lain beredar antara penerbitan Azab dan Sengsara karya Merari Siregar (1920) hingga Surabaya karya Idrus (1947).

Pada periode ini, para pemerhati sastra berada dalam masa kebimbangan dan masih mereka-reka mengenai apa itu Kesusastraan Indonesia (?). Kita dapat melihat bagaimana cara pandang kritis H.B. Jassin dalam tulisannya mengenai buku tentang “Kesusastraan Indonesia Modern”. Ia mengomentari kehadiran buku Pokok dan Tokoh dalam Kesusastraan Indonesia Baru karya A. Teeuw.

H.B. Jassin menganggap pembagian dilakukan A. Teeuw terhadap pengarang Pujangga Baru dan Balai Pustaka tidak bisa dipertahankan dalam kemurniannya. Hal ini dicontohkan dengan Sutan Tadir Alisjahbana, meskipun ia dulu merupakan pegawai dan pengarang Balai Pustaka, ia dimasukkan pada golongan Pujangga Baru karena ia memimpin (majalah) Pujangga Baru pada 1933. Begitu juga dengan Armijn Pane dan Sanusi Pane.

Sebagaimana Amal Hamzah tidak menulis satu pun roman “bacaan liar” atau “roman picisan” dalam uraiaan bukunya, H.B. Jassin dalam catatannya juga membahas penggolongan roman picisan dalam kesusastraan, di mana Dr. Roolvink berpandangan bahwa roman picisan pada umumnya jangan hanya dihargai dari sudut beletri (sastra Indah) saja. Namun, roman picisan ini dapat dipandang sebagai ukuran apa yang hidup dalam jiwa suatu bangsa dan watak masyarakatnya. Meskipun Dr. Roolvink tetap menganggap roman picisan mengecewakan dalam beberapa hal, termasuk mengenai “uraian jiwa yang dangkal”, komposisi yang “kadang-kadang tidak memuaskan”, dan “bahasa yang dirusakkan oleh kata-kata yang bukan kata Indonesia”, merurutnya buku-buku roman picisan tetap punya harga karena memberikan kesan tentang kehidupan kota-kota besar dan kebudayaan-kota Indonesia modern. 

Ringkasnya, H. B. Jassin lebih menganggap roman picisan sebagai “bacaan saja”.

Perdebatan mengenai roman picisan ini kemudian hari terus berkembang ke masa selanjutnya dalam memberi batasan bacaan “populer” (minor) dan “sastra” (mayor). Di luar itu semua, dapat kita lihat perdebatan dalam ruang lingkup roman picisan. Selain persoalan sensor, soal perdebatan kebahasaan, keliaran, ketidaktertiban, lingkungan di sekitar roman picisan juga dihadang persoalan lain—termasuk lembaga agama yang mempertimbangan aspek normatif karya sastra dibanding estetika karya. Saya menghadirkan telaah Sudarmoko dalam buku Roman Pergaoelan genre fiksi terbitan Penjiaran Ilmoe, Bukittinggi, periode pertengahan 1930-an hingga awal 1940-an. Selain menerbitkan karya pengarang Minang (Sumatera Barat), penerbit itu juga menerbitkan beberapa naskah pengarang Kalimantan, Solo, Yogyakarta, Batavia, Medan. Penerbitan seri Roman Pergaoelandianggap mampu menopang kehidupan penerbitan. Bahkan roman yang diterbitkan setiap dua mingguan tersebut sanggup merambah pasar Malaysia, Singapura, Brunei, selain wilayah Indonesia.

Oplah percetakan seri Roman Pergaoelan cukup besar. Roman terdiri dari 70 sampai 120 halaman sekali terbit dicetak 1.000 eksemplar dan pada cetakan selanjutnya mencapai 5.000 eksempar. Lain untuk kasus roman karya Martha (Maisir Thaib) berjudul Oestaz A. Masjuk, polemik pembaca membuatnya dicetak tiga kali dan terakhir dicetak sebanyak 10.000 eksemplar. Pada penerbitan roman karya Martha itu, kita bisa lihat betapa lingkungan roman “picisan” memuat dilema tersendiri di luar penjualannya yang laris. Selain tidak dilirik oleh ruang lingkup sastra, kehadiran roman sejenis mendapat tantangan dari golongan tertentu. Roman Oestaz A. Masjuk karya Martha dan Angkatan Baroe karya HAMKA terbitan Penjiaran Ilmoe dalam seri Roman Pergaoelan ditentang oleh golongan Perti (Persatuan tarbiyah Islamiyah). Pihak penerbit sudah mengira pada penerbitan pertama roman tersebut akan mendatangkan polemik, tapi tetap menerbitkannya.

Roman karangan Marta dihantar catatan HAMKA lalu disambut polemik dari pembaca dengan disertai tanggapan kritis. Tanggapan itu terus berkembang kemudian hari di berbagai koran. Buku tersebut turut membuat kalangan pers di Padang dan Tapanuli ribut dan berbagai koran tertarik untuk memuat pertimbangan isi buku. Para ulama menganggap catatan HAMKA pada pengantar roman adalah fitnah terhadap ulama dan pemuka Perti. Golongan Perti bahkan membuat konferensi dalam membahas roman tersebut. Dalam konferensi yang dihadiri oleh kurang-lebih 1.000 anggota Perti, dihasilkan keputusan yang berkaitan dengan tulisan HAMKA dan roman Oestaz A. Masjuk. Pembakaran roman Marta juga dilakukan oleh Siradjoedin Abbas selaku ketua Perti di hadapan peserta konferensi seteleh membacakan putusan terhadap roman itu.

IV

Belasan tahun setelah polemik mengenai Oestaz A. Masjuk, kejadian serupa menimpa kumpulan cerpen Robohnya Surau Kami (1956) karya A.A. Navis. Reaksi periode itu melebar ke arah hubungan bacaan sastra dengan partai politik. Dalam otobiografinya, A.A. Navis (1994) mengisahkan bahwa muncul kritik tak resmi tentang penerbitan buku kumpulan cerpennya oleh Penerbit N.V. Nusantara. Seorang buya (ulama) di Bukittinggi melontarkan pandangan kepada Rustam Anwar selaku direksi penerbit, “kenapa cerita orang Murba diterbitkan, Rustam?” A.A. Navis sendiri mengakui pada periode itu ia tak berpartai. Reaksi sengit juga muncul atas terbitnya cerpen A.A. Navis selanjutnya berjudul “Man Rabbuka” dimuat Harian Nyata, Bukittinggi, pada akhir 1957. Cerpen tersebut dianggap mengejek Islam sehingga Harian Nyata memberikan klarifikasi penerbitan dengan anggapan bahwa cepen itu tidak pernah ada. Penerbitan cerpen yang sama di Majalah Siasat juga berbuntut sama.

Situasi politik periode 1950-an hingga 1960-an dan hubungannya dengan karya sastra juga dapat dilihat pada karangan Soewardi Idris.

Memasuki 1950-an, instabilitas politik dan ekonomi zaman revolusi bergeser ke situasi pasca-perang. Kabinet pemerintah jatuh bangun dan pada saat yang sama berhadapan dengan krisis-krisis sosial-ekonomi dan rangkaian pergolakan daerah yang meletus hampir merata di setiap kepulauan.

Kita dapat merunut kembali pertikaian-pertikaian sentrifugal (politik, keagamaan, dan kedaerahan) di Indonesia yang menyebabkannya sebagai bangsa baru lahir, mempertanyakan dan memaknai kembali arti pembentukan sebuah bangsa. Dalam hal ini, termasuk pergolakan Pemerintah Revolusioner Republik Indonesia (PRRI) yang berlangsung pada periode 1958-1962 di Sumatera Barat.

Soewardi Idris banyak menuliskan persoalan PRRI dalam karya sastranya. Sebelumnya, Bachtiar Djamily melalui roman Jang Berontak dan Jang Menjerah (Firma Tekad, 1962) dan Dt. B. Nurdin Jacub melalui kumpulan cerpen Dara Dibalik Katja (N.V. Nusantara, 1962) juga mengangkat latar peristiwa PRRI dalam karya mereka. Soewardi Idris lebih intens membicarakan PRRI dibandingkan Bachtiar Djamily dan Dt. B. Nurdin Jacub. Ia menghadirkan latar peristiwa PRRI secara khusus melalui kumpulan cerpen Diluar Dugaan (N.V. Nusantara, 1963), Istri Seorang Sahabat (N.V. Nusantara, 1963), dan roman Dari Puncak Bukit Talang (Wilendra, 1964). Namun, kehadiran karya-karya Soewardi Idris di satu sisi ditentang oleh PKI dan sempat dimuat dalam Harian Rakyat (1964), dan ketidaksukaan atas karya tersebut juga datang dari orang-orang yang terlibat PRRI.

Tapi tidak begitu dengan kondisi karya-karya pengarang Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) yang berkisah tentang PRRI pada periode itu. Zubir A.A, pengarang Lekra yang juga kerap berbicara mengenai PRRI, tidak mendapat reaksi sebagaimana diterima Soewardi Idris. Bahkan dalam satu cerpennya berjudul “Amanatnja Kepada Partai”, PRRI digambarkan sebagai “kaum fasis” dan di cerpen lain berjudul “Lagu Subuh” ia menggambarkan pengikut PRRI sebagai “serdadu pemberontak jang serakah”. Dalam hal ini, kita dapat melihat bagaimana situasi politik 1950-1960 juga menjadi penentu kehadiran sebuah karya sastra ke lingkungan pembaca.

V

Dapat dikatakan dalam lintasan sejaran sastra Indonesia kita tidak mengenal, atau lebih tepatnya tidak mempergunakan istilah “kanon”, tapi pada prinsipnya proses kanonisasi sudah berlangsung lama. Proses itu pula membentuk cara pandang sebagian besar masyarakat, siswa, mahasiswa, dan akademisi sastra di Indonesia. Hal ini dapat dilihat dari model uraian pengetahuan mengenai sejarah kesusastraan yang selalu mengarah pada model “periodisasi” yang saling mengoreksi.

Model-model pembacaan periodisasi itu dikembangkan oleh H.B. Jassin, diteruskan Buyung Saleh, Nugroho Notosusanto, Bakri Siregar, Ajip Rosidi, Zuber Usman, Umar Junus, hingga Rachmad Djoko Pradopo.

Di kemudian hari, kita juga mengenal, dalam hal pembacaan terhadap subgenre karya sastra berdasarkan periodisasi, dalam buku kritik serta apresiasi, muncul beragam istilah lain, semisal ‘tonggak’, ‘tokoh’, ‘leksikon’, atau berdasarkan nama-nama kelompok dan daerah. Istilah tersebut tak lain hanya pengganti untuk tidak menyebut ‘kanon’.

Semua istilah tersebut turut memunculkan polemik dalam beragam kapastitas pembacaan dan kemudian hilang begitu saja karena barangkali tidak mempunyai argumentasi kuat. Misalkan, buku Angkatan 2000 dalam Sastra Indonesia (Grasindo, 2000) karya Korrie Layun Rampan yang memuat seratusan lebih nama-nama penyair, cerpenis, novelis, eseis. Nama-nama berikut karya terhimpun dianggap telah menampilkan warna tersendiri dalam khazanah sastra di Indonesia. Yang terbaru, dapat kita lihat polemik mengenai buku 33 Tokoh Sastra Indonesia Paling Berpengaruh (KPG, 2013) yang wacananya akan disebarkan ke sekolah-sekolah. Buku tersebut mengeliminasi sastrawan lain dengan karya cemerlang melalui kategorisasi penghadiran angka “33” dan istilah “paling berpengaruh”. Keterangan di bagian penutup buku, dengan judul “Yang Indah dan yang Luput”, memperlihatkan bagaimana pengaruh tokoh (dalam pemahaman tim penyusun buku) di luar 33 tokoh, seakan dikerdilkan, dikebiri proses dan capaian karyanya. Dalam uraian tersebut, dituliskan bahwa mungkin saja seorang sastrawan tak diragukan lagi kedudukan pentingnya dalam sastra Indonesia karena karya-karyanya sangat berhasil.

VI

Dari pandangan di atas, saya menegaskan kembali bahwa “kanon sastra” telah hadir lama, sejak didirikan Balai Pustaka hingga penyelaraskan sejarah kesusastraan  Indonesia oleh peneliti dan akademisi.

Hingga hari ini, “sastra kanon” atau “karya sastra kanon” di tingkatan siswa masih dipegang oleh karya-karya terbitan Balai Pustaka sebelum kemerdekaan dengan seri “sastra nostalgia” atau “sastra klasik”—kita harus menguji pandangan ini.

Selanjutnya, di ruang pembaca sastra umum, peneliti, akademisi, atau sastrawan, “sastra kanon” atau “karya sastra kanon” versi mereka barangkali dipengaruhi beragam pembacaan (hasil penelitian, karya pemenang sayembara, ataupun peraih kusala).

Jadi, jika “Kanon Sastra Indonesia” resmi dibuat, kepada siapa kanon ini hendak ditujukan: pelajar, umum, atau malahan untuk promosi karya sastra Indonesia ke luar negeri? Bagaimanapun, jika rencana ini benar adanya, butuh waktu tidak sebentar untuk kembali mengevaluasi apa yang sudah dianggap sebagai sejarah kesusastraan hari ini. Butuh penerimaan juga bagi publik pembaca karya sastra Indonesia untuk membenarkan bahwa pada suatu masa pernah ada “yang dibenamkan” dan “yang diapungkan” karena keterhubungan sastra dengan rezim kekuasaan.

___

Daftar Bacaan:

Damono, Sapardi Djoko. (1999). Politik Ideologi dan Sastra Hibrida, Jakarta: Pustaka Firdaus.

Hamzah, Amal. (1950). Buku dan Penulis. Jakarta: Balai Pustaka.

Jassin, H.B. (1954). Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esai. Jakarta: Gunung Agung.

Marhalim Zaini. (2018). Bahasa Melayu dalam Sastra Indonesia (Kasus Sastra Melayu Riau). Makalah diskusi Payokumbuah Literary Festival, 14-16 November 2018.

Noor, Azep Zamzam (ed.). 2013. Puisi Esai: Sebuah Kemungkinan Sebuah Tantangan. Depok: PT Jurnal Sajak Indonesia.

Sudarmoko. (2008). Roman Pergaoelan. Yogyakarta: Insist Press.

_________ (2016). Regionalisme Sastra Indonesia. Padang: LPTIK Universitas Andalas.

Yusra, Abrar. (1994). A.A. Navis: Satiris dan Suara kritis dari Daerah. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.

___

Esha Tegar Putra, seorang penyair asal Padang. Ia turut menggagas Padang Literary Biennale 2014 pada September 2014. Buku puisinya yang terbaru berjudul "Sarinah"

Sumber: Jurnal Ruang 

Read More