Perjuangan Rakyat 1926-1927 dalam Karya Sastra

Hasan Kurniawan

Jum'at, 8 Agustus 2014 - 05:05 WIB

Ilustrasi (dok:republikmerah.blogspot.com)KARYA sastra memiliki peran penting dalam penulisan sejarah Indonesia modern. Sebut saja karya pengarang besar Multatuli yang memotret sistem tanam paksa di abad ke-19, dan karya-karya Pulau Buru, hasil renungan mendalam pengarang kenamaan Indonesia, Pramoedya Ananta Toer yang lahir di abad ke-20. 

Kendati berbeda zaman, kedua karya para pengarang besar itu memiliki karakter yang sama, yakni antikolonialisme. Terutama di dalam melakukan kritik terhadap sistem kolonial yang menindas, dan memotret peristiwa faktual yang terjadi pada masanya. Di luar hal itu, karya sastra tersebut memiliki daya dorong terhadap perubahan sistem masyarakat.

Sejarawan asal Belanda, Prof Drs G Termorshuizen dalam Pendahuluan buku Max Havelaar atau Lelang Kopi Persekutuan Dagang Belanda, terjemahan HB Jassin, terbitan Djambatan tahun 1972, pernah mengatakan, suatu karya sastra yang baik bisa menjadi tenaga sosial masyarakat.

Di situ, dia merujuk pada karya Multatuli atau Eduard Douwes Dekker dalam Max Havelaar. Sejak pertama kali diterbitkan dalam bahasa Belanda, di abad ke-19, karya itu langsung menguncang sistem Pemerintah Hindia Belanda, dan mendorong perbaikan tatanan masyarakat di bawah sistem kolonial tanam paksa.

Senada dengan Max Havelaar, Tetralogi Pulau Buru karya Pramoedya Ananta Toer juga menggemparkan. Karya ini memiliki tenaga pendorong yang sangat kuat, di abad ke-20, terhadap kolonialisme. Terlebih, karya itu ditulis oleh pengarang yang berada di luar sistem itu dan sekaligus menjadi korbannya. Ini lah yang membedakannya dengan Max Havelaar.

Seperti diketahui, abad ke-20 merupakan zaman pencerahan bagi rakyat Indonesia. Di mana kesadaran masyarakat bumiputra sudah terbangun, dan mencapai titik klimaksnya dalam satu perjuangan rakyat bersenjata yang dilakukan secara nasional, dengan cita-cita Indonesia merdeka dari penjajahan Pemerintah Kolonial Hindia Belanda.

Cerita pagi kali ini akan mengulas dengan singkat perjuangan itu, dengan merujuk pada sejumlah karya para sastrawan yang masih memiliki napas antikolonialisme, di tahun 1926-1927. Pemilihan topik ini untuk melihat secara faktual peristiwa yang terjadi saat itu.

Perjuangan rakyat tahun 1926-1927 menjadi sangat penting untuk diulas, karena memiliki ciri modern. Peristiwa ini dikenal juga dengan Pemberontakan Partai Komunis Indonesia (PKI) atau Revolusi November. Ini lah tonggak perlawanan rakyat secara teroganisir di bawah sistem kolonial Belanda.

Pada tahun-tahun sebelumnya, sejak tahun 1800, rakyat juga sudah melawan. Tetapi cakupan perjuangannya sangat sempit atau lokal, tidak teroganisir, dan sifatnya tradisional. Tulang punggung gerakan ini adalah para petani. 

Sejarawan terkemuka Indonesia, Sartono Kartodirdjo menyebutkan, ada beberapa perjuangan petani yang terlihat menonjol sejak abad ke-19 dan awal abad ke-20. Di antaranya adalah Pemberontakan Cilegon tahun 1880, Gerakan Sidoarjo tahun 1904, Dermojoyo tahun 1907, Peristiwa Cimareme tahun 1919, dan Peristiwa Tangerang tahun 1924.

Perbedaan mencolok antara perjuangan secara tradisional dengan modern adalah corak perlawanannya. Para pelaku perlawanan rakyat yang bersifat tradisional, mengusung semangat perang suci atau sabil. Sedang pemberontakan modern, memiliki jiwa pembebasan nasional dan dimotori oleh organisasi modern.

Karena sifatnya itu, Perjuangan Rakyat 1926-1927 melibatkan semua elemen masyarakat, mulai dari petani, buruh, kiai, ulama, santri, jawara, dan kaum intelektual. Mereka juga bergerak melalui garis organisasi yang jelas dengan PKI sebagai ujung tombaknya.

Untuk mengetahui seberapa luas perjuangan itu, dan peran organisasi modern dalam peristiwa ini, baiknya dicantumkan petikan puisi berjudul Balada Api 26 Tak Pernah Mati karya Alifdal (salah satu nama pena dari Anwar Dharma), Redaktur Luar Negeri Harian Rakyat, organ resmi PKI.Utusanutusan komite pemberontakan
Menyebar ke seluruh Nusantara
Membawa pesan
Ke Jakarta, Banten, dan Periangan
Ke Sumatera, Sulawesi, dan Kalimantan
Di manamana semangat menyala
Ke senjata, ke senjata
Partai di depan.

Untuk mengetahui bagaimana perlawanan itu meletus, dan daerah mana saja yang terjadi pergolakan, juga diungkapkan oleh Alifdal dalam puisinya. Bahkan, kenapa perlawanan itu bisa gagal tertuang dalam puisi ini.

Nyala api dicetuskan sudah
Berkobar-kobar menjilat merah
Jakarta-Kota, Jatinegara, dan Tangerang
Menes, Caringin, dan Labuan
Ciamis, Tasikmalaya, dan Padelarang
Solo, Boyolali, dan Banyumas
Kediri dan Pekalongan
Sawahlunto, Padang-Sibusuk, dan Silungkang
Dan rakyat di Kalimantan Barat
Bangkit perkasa bertekad bulat
Untuk merdeka, untuk bebas.

Meski pemberontakan dicetuskan
Komunis tak pernah surut di tengah jalan
Harus teruskan
Meski perang tidak seimbang
Tak pernah bimbang
Memang mereka kurang teori
Tapi mereka orang berani
Mereka pantang berkapitulasi
Bukan tukang likwidasi
Seperti Trotskis-trotskis dalam Pari.
Tentang adanya perpecahan dalam partai saat akan melangsungkan perlawanan, cerpen karya S Anantaguna, pimpinan Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) yang diberi judul Sel D, memperkuat keterangan puisi Alifdal. Melalui percakapan para tokohnya, cerpen ini menggambarkan kebingungan para anggota partai. Seperti dipetik dalam pesan Pak Abdul Mutalib berikut ini:

"Yah. Meskipun semula kita belum menyetujui pemberontakan, tetapi Keputusan Perambanan, kata Pak Abdul Mutalib, bahwa rakyat sudah marah, karena Pemerintah Belanda makin menggila. Penderitaan, tekanan, kekangan sudah tidak tertahankan lagi, sehingga meletus juga pemberontakan."

Dalam percakapan itu, sang tokoh melanjutkan:

"Dalam keadaan seperti ini, jika Partai Komunis benar-benar mengabdi kepada rakyat, harus tampil ke depan. Partai kita adalah partainya kaum buruh dan tani. Jika massa menghendaki merah, tetapi kita menginginkan kuning, akan berarti partai kita mengkhianati massa. Partai kita berdiri karena dikehendaki massa, oleh kaum proletar dan kaum tani. Partai kita hidup dan matinya pun tergantung mereka."

Berikut pesan dari Pak Abdul Mutalib akhirnya ditutup:

"Apapun kesulitannya, risikonya, yang berontak harus dipimpin. Kita harus bersama-sama mereka, mati atau hidup."

Demikian percakapan dalam cerpen Sel D karya S Anantaguna dengan tepat menggambarkan kebingungan akibat perbedaan pandangan para pemimpin partai, dan peran partai dalam perjuangan. Hingga akhirnya, perlawanan meletus dan terjadi malapetaka. Tentang dampak perlawanan ini dikemukakan oleh Alifdal dalam puisinya sebagai berikut:

Ribuan diangkut ke pengasingan
Tanah Tinggi, Gudang Arang, dan Tanah Merah
Jauh, di hutan belantara Digul hulu
Namun mereka berlawan tak pernah menyerah
Karena mereka punya keyakinan:
"Suluh dinyalakan dalam malam-mu
Kami yang meneruskan kepada pelanjut angkatan."

Puisi lain yang juga menarik untuk dipetik dalam cerita pagi kali ini adalah karya Chalik Hamid, yang berjudul Kepada Aliarcham. Puisi ini penting, karena menggambarkan apa yang dirasakan tokoh Perjuangan Rakyat 1926-1927 selama di pembuangan, seperti ini:

Dalam pergaulan hidup dan derita
Ia tunjukkan keteguhan jiwa
"Suatu pemberontakan yang kalah
Adalah tetap benar dan sah.
Kita terima pembuangan ini
Sebagai risiko perjuangan yang kalah.
Tidak ada di antara kita yang salah
Karena kita berjuang melawan penjajah."Kata-kata langsung dari Aliarcham sebelum meninggal di pembuangan, yang dimasukkan dalam puisi Kepada Aliarcham menjadi sangat. Kata-kata itu seolah menjawab perpecahan yang terjadi di tubuh partai sejak meletusnya perlawanan rakyat. Demikian ulasan singkat cerita pagi ini diakhiri, semoga memberikan manfaat.(san)
Sumber: SindoNews 

Read More

Kritik Sastra dan Sastra Populer*

6 June 2014  -  Yovantra Arief

*Makalah ini pernah disampaikan dalam diskusi “Keruntuhan Kritik Sastra di Era Populer” di UIN Badung

“Akhir-akhir ini kita dipekakkan oleh perkataan krisis. Krisis ini dan krisis itu.
Juga kesusastraan, ada yang mengatakan krisis, […] saya heran, mengapa di samping krisis, tidak terlihat sesuatu yang tidak krisis, sesuatu yang bangun? Barangkali, apa boleh buat, perkataan krisis sudah menjadi mode, sesuatu yang bukan atau tidak krisis tidak masuk hitungan, didaulat saja, dimasukkan dalam lingkungan perkataan krisis atau dianggap sesuatu yang tidak wajar. Misalnya, kesusastraan yang tak krisis dianggap saja bukan kesusastraan. Semacam propaganda misalnya, seperti penamaan orang terhadap karangan penulis-penulis Lekra.”[1]

Keadaan yang digambarkan oleh A.S. Dharta ini kurang-lebih sama dengan apa yang terjadi hari ini. Kita masih kerap mendengar keluh kesah krisis dalam dunia sastra; entah krisis penulis, krisis kualitas, krisis kritikus, krisis orisinalitas, dst., dst. Omelan soal krisis ini biasanya ditemani oleh “kesadaran sejarah” yang tak lain adalah romantisisme belaka. “Dulu bagus, ada Pramoedya, ada H.B. Jassin, ada Jakob Sumarjo, ada ini, itu; sekarang yang ada Andrea Hirata dan Raditya Dika. Boro-boro ada kritikus, baca buku aja malas.” Barangkali banyak orang yang berpendapat bahwa produksi “sastra berbobot” kita sudah semakin jarang, dan dengan demikian kritikus—yang hanya seluruh kerjanya berkait kelindan dengan produksi sastra, juga ikut berkurang. Asumsinya, sastra populer—yang produksinya bejibun itu—bukanlah karya sastra.

Tak pelak lagi, sastra populer telah menjadi momok, biang keladi atas segala kebobrokan yang terdapat dalam dunia sastra. Ia dituduh telah mencemarkan nama baik sastra dengan hanya memberi hiburan ringan tanpa isi, membuat remaja berpikir kalau tidak ada hal lain di luar cinta, merusak bahasa sastra, dan sebagainya. Meskipun kita ramai bersepakat bahwa kritikus sudah sekarat, tapi kita bisa dengan mudah menemukan ulasan kritis—atau dalam kata lain, kritik sastra—yang begitu tajam menggorok leher berbagai judul sastra populer di berbagai medium. Setan macam apakah sastra populer itu?

Istilah “sastra populer” mulai lazim dipakai pada tahun 70-an lewat suksesnya novel Karmila (Marga T.) dan Cintaku di Kampus Biru (Ashadi Siregar). Hal ini ditandai dengan semakin besarnya jumlah pembaca sastra dengan latar belakang sekolah menengah dan perguruan tinggi. Pembaca sastra populer ini kebanyakan adalah perempuan remaja dan ibu rumah tangga.[2] Namun, kesusasteraan populer tidak lahir begitu saja di tahun itu. Menurut Jakob Sumardjo, kesusasteraan populer yang berkonotasi hiburan dan barang dagangan sudah sudah muncul sejak tahun 30-an, ketika Balai Pustaka sedang merajalela (Sumardjo, 1982: 37-39).

Sastra Populer dan Kritik Sastra dalam Sejarah

Sastra populer selalu hadir dalam oposisinya dengan “sastra serius”. Oposisi ini, tentu saja, adalah hal yang politis, dan apabila kita melihat sastra populer dalam oposisinya dengan sastra serius, maka sastra populer sudah dimulai jauh sebelum tahun 30-an. Pada akhir abad ke-19, industri percetakan mulai bisa diakses oleh kalangan Tionghoa. Mereka menerbitkan beberapa surat kabar dan cerita-cerita silat dalam bentuk novel.[3]

Selain cerita silat, terdapat pula saduran cerita-cerita Barat, seperti Robinson Crusoe, The Count of Monte Cristo, dan Sherlock Holmes. Yang menarik, cerita-cerita Barat ini kerap diadaptasi sedemikian rupa sehingga memiliki latar cerita di Jawa.[4] Pada masa-masa ini, industri percetakan hanya dipegang oleh “orang-orang partikelir” Tionghoa dan konsumsinya pun hanya terbatas dalam kalangan itu saja. Orang-orang pribumi baru ikut terjun dalam industri percetakan pada awal abad ke-20 dengan harian Medan Prijaji sebagai pelopor. Sejak saat itu dapat ditemukan novel yang dimuat secara bersambung dalam koran-koran pergerakan.

Pandangan tentang sastra populer yang banal, tidak mendidik, dan tidak punya selera seni muncul seiring dengan usaha kolonial untuk meredam geliat penerbitan pribumi dan Tionghoa ini. Pada tahun 1908, DA Rinkes mendirikan Komisi Bacaan Rakyat (berubah menjadi Balai Poestaka pada 1917) guna menyaingi “batjaan liar”. Istilah ini merujuk pada semua terbitan di luar penerbitan resmi kolonial. Pembentukan Balai Poestaka ini sekaligus juga memunculkan kelas dalam sastra. Pada satu sisi, terdapat “batjaan liar”, sastra kelas rendah, yang menggunakan bahasa Melayu Pasar, lingua franca yang hidup sebagai bahasa sehari-hari dalam perdagangan antar pulau di Indonesia, dan “dikonsumsi pribumi untuk mebodohi dirinya sendiri”. Di sisi lain, terdapat sastra keluaran Balai Poestaka, sastra serius, yang berbahasa Melayu Tinggi dan “diperuntukkan bagi pribumi berpendidikan”.

Kritik sastra formal memang baru dikenal pada 1932 lewat terbitnya majalah Pandji Poestaka, namun Balai Pustaka sebenarnya sudah menjalankan salah satu fungsi kritik, yakni penilaian suatu karya sebagai baik atau buruk berdasarkan standar-standar tertentu. Standar ini, disebut Nota over de Volkslektuur (nantinya lebih dikenal sebagai Nota Rinkes), adalah standar seleksi kelayakan suatu karya untuk diterbitkan.

Dalam praktiknya, Nota Rinkes memiliki otoritas yang lebih tinggi ketimbang “sekadar” pedoman kritik—ia punya nilai politis. Nota Rinkes pada dasarnya adalah sensor, dan dengan demikian tidak membuka diskusi rasional mengenai sebuah karya sebagaimana kritik pada umumnya.[5] Di luar itu, terdapat pula komentar-komentar Tirto Adhi Surjo atas cerita-cerita yang dimuat di Medan Prijaji (1907-1912) atau Putri Hindia (1908-1911),[6] atau kritik atas novel Marco Kartodikromo, Mata Gelap, yang dinilai merendahkan orang Tionghoa dengan digambarkan sebagai lintah darat.[7]

Pada pertengahan tahun 50-an hingga tahun 1965, sastra populer bisa dibagi dalam dua kategori: sastra propaganda dan sastra hiburan. Keduanya adalah populer dalam arti keduanya ditulis dengan bahasa semudah mungkin, tanpa banyak bunga kata, untuk bisa dikonsumsi oleh sebanyak mungkin pembaca. Sastra hiburan dirajai oleh cerita-cerita silat (tahun 50-an) dan cerita detektif, serial western, dan novel saduran (tahun 60-an), sementara sastra propaganda didominasi oleh sastrawan Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) dan LKN (Lembaga Kebudayaan Nasional). Persaingan tiga kecenderungan sastra ini cukup sengit. Hal ini bisa dijelaskan, terutama, oleh konfigurasi politik yang dikenal dengan pertentangan realisme sosialis-humanisme universal yang terkenal itu.

Dalam dua kubu politik yang bertentangan, yakni realisme sosialis (RS) dan humanisme universal (HU), tradisi kritik berkembang besat. Makian umum terhadap HU adalah bahwa ia menujurus pada formalisme, pada pengutamaan bentuk yang indah, dan tidak memiliki aspirasi sosial-politik riil dalam melawan represi dst—dalam kata lain, sastrawan HU tidak “militan”.

Makian umum terhadap sastra RS adalah bahwa mereka tidak punya mutu estetis, menggunakan bahasa yang ‘lunak’ supaya bisa dimengerti sebanyak mungkin orang—dan dengan demikian tidak sastrawi—, dan sastra menjadi tunduk pada sesuatu yang lebih ‘profan’, yang ‘kotor’, yakni politik. Dengan dua pilihan yang memusingkan itu, apakah politik atau estetika, sastra hiburan menjadi jalan tengah yang mengasyikkan. Sastra hiburan ini didominasi oleh karya-karya saduran dari judul-judul asing serta roman percintaan yang ditulis pribumi. Tradisi sastra hiburan silat yang banyak ditulis sastrawan Tionghoa tampak punya dunia sendiri, hampir terisolasi dari kubu-kubu yang disebut di atas.

Begitu Orde Baru naik tahta, spesies sastra propaganda punah, menyisakan konfigurasi budaya rendah-budaya tinggi ala Sekolah Frankfurt. Tentu terdapat pengarang-pengarang populer yang punya karya-karya yang bermutu secara estetik. Putu Wijaya, N.H. Dini, Gerson Poyk, atau Yudhistira adalah sejumlah nama yang menulis sastra populer dan diakui mutunya.[8] Yang menarik adalah, hari ini, nama-nama tersebut dianggap—dan dengan demikian “naik pangkat” atau “diakui”—sebagai bagian dari sastra serius.

Kritik sastra berkembang dengan cukup pesat, namun semuanya terpusat pada pengulasan “sastra serius”. Sastra populer pertama kali dilirik oleh kritikus dalam Prisma keluaran tahun 1977. Perhatian yang lebih luas baru muncul pada dekade 80-an.[9] Namun ini bukan berarti bahwa sastra populer diakui sebagai sebuah karya seni dan pembahasan atasnya dilakukan dalam pendekatan estetik, kecuali atas nama-nama sastrawan populer yang “nyerius” di atas. Perhatian yang diberikan pada sastra—dan lebih umum, budaya—populer ini hampir selalu dalam konteks sosiologisnya, dan jarang memberi kajian yang mendalam pada unsur-unsur internal dalam karya spesifik.[10] Nilai yang dikandung oleh sastra populer, dalam benak kritikus sastra, hanyalah karena ia dibaca oleh banyak orang.

Karya sastra populer dibicarakan dalam multiplisitasnya, sebagai kumpulan karya-karya, untuk menemukan ciri-ciri umum yang definitif. Definisi ini pun selalu dalam relasinya dengan sastra serius dan dengan demikian kita tidak bisa memahami sastra populer tanpa adanya sastra serius—bahwa sastra serius lebih esensial ketimbang sastra populer.[11]

Terdapat gairah baru pada akhir 1990-an dan awal 2000-an terhadap sastra populer dengan munculnya kategori-kategori baru: chicklit, teenlit, “sastra wangi”, serta sastra pop-islami (istilah ini dipakai sekenanya untuk menyebut karya-karya yang diproduksi oleh Forum Lingkar Pena serta beberapa penulis yang memiliki gaya yang mirip). Kecuali terhadap sastra wangi yang justru “dibesarkan” kritikus[12], hanya sedikit minat kritikus terhadap penulis-penulis ini. Dari sedikit kritikus yang ada (dengan asumsi memang terjadi krisis kritikus), kerja kritik pun kebanyakan terpaku pada “sastra serius”. Setidaknya itu yang tampak dalam kritik-kritik koran.

Medium kritik pun menjadi hal menarik untuk dilihat. Sejak awal kemunculannya, sebagian besar kritik sastra dimuat dalam media massa.

Pada tahun 20-an, dengan munculnya Pandji Poestaka, kritik sastra mulai dimuat di majalah. Pada tahun 1953 berdiri majalah Kisah, majalah bulanan yang pertama kali secara khusus memuat konten sastra. Majalah tersebut mati pada 1957 dan posisinya digantikan oleh majalah Sastra pada 1961 (dengan jajaran direksi yang sama; Sudjati S.A., H.B. Jassin, dan M. Balfas).

Majalah Sastra, selain memuat karya, juga menampilkan esai dan kritik. Selain itu, terdapat pula Zenith, Mimbar Indonesia, Budaja, atau Siasat. Pada tahun 1966, majalah Horison terbit dan menjadi salah satu otoritas sastra Indonesia hingga tahun-tahun awal 2000-an. Terdapat pula jurnal Basis dan Prisma yang kerap memberi tinjauan terhadap karya sastra secara lebih akademis.

Memasuki milenium baru, majalah-majalah pelan-pelan redup dan akhirnya mati. Horison masih tersengal-sengal, namun semakin kehilangan wibawa.

Medium penyebaran kritik sastra pindah ke koran—harian Kompas yang memiliki “gengsi” paling tinggi di kalangan kritikus. Tentu muncul pula majalah-majalah khusus sastra yang mencoba menghidupkan kembali kejayaan di tahun 70 – 90-an seperti Jurnal Cerpen atau Jurnal Kritik, namun keduanya tidak memiliki persebaran yang luas dan tidak laku di pasaran.

Di luar medium konvensional cetak, internet menghadirkan cara distribusi baru. Pada tahun 90-an muncul laman Cybersastra yang cukup aktif menerbitkan karya maupun kritik. sayangnya laman ini sudah tidak aktif lagi. Posisi laman ini dilanjutkan oleh laman Mediasastra yang, sayangnya, tidak terlalu aktif dalam menerbitkan kritik. Banyak pula penulis pemula yang menulis ulasan, apresiasi, maupun kritik dalam blog pribadi.

Belakangan muncul pula grup-grup di sosial media yang khususkan dalam mendiskusikan sastra koran (di Facebook misalnya, ada grup sastra koran minggu yang mengumpulkan cerpen, puisi, dan esai yang dimuat dalam koran minggu). Medium internet sebenarnya menawarkan kemajuan dalam kritik sastra; ia lebih mudah diakses, tidak terbatas dalam panjang tulisan, memungkinkan lebih banyak kritikus yang muncul, serta memungkinkan diskusi yang lebih intens. Namun, pada nyatanya, tulisan di internet belum punya otoritas sebagaimana cetak.

Banyak kritik sastra dalam laman blog pribadi memiliki masalah dalam hal penulisan dan penyuntingan; dari susunan kalimat yang berantakan, kedodoran dalam hal rujukan, argumentasi yang tidak runtut, kurangnya perspektif kritis, atau bahkan tidak punya ide tulisan sama sekali. Kendala umum dalam laman yang dikelola secara kolektif (seperti Mediasastra dan IndoPROGRESS) adalah dalam hal basis produksi. Sebagian besar penggiatnya adalah relawan yang harus membagi antara kerja “profesional” dengan kerja “pro bono”. Akibatnya, media-media ini keteteran dalam hal menjaga ritme serta kualitas terbitan.

Dengan medium yang lebih luwes ini pun, tidak ada perkembangan yang berarti dalam kritik terhadap sastra populer. Tulisan-tulisan yang bisa kita temui mengenai sastra populer biasanya terbagi dalam dua kubu: mengecamnya sebagai budaya rendahan yang tidak berisi atau membelanya mati-matian dengan bertumpu pada argumen selera. Tentu ada beberapa kritikus yang mampu melihat sastra populer secara—katakanlah—lebih objektif. Katrin Bandel, misalnya, membuktikan bahwa Saman, alih-alih merupakan bagian dari perjuangan feminisme, malah jatuh dalam jebakan falosentrisme.[13] Ia juga pernah mengulas novel Clara Ng, Dimsum Terakhir dan Negeri Perempuan karangan Wisran Hadi dalam hubungannya dengan identitas etnis dalam masyarakat metropolitan.[14]

Kelas dan Kritik Sastra

Kritik yang biasa dilayangkan pada sastra—atau lebih umumnya, budaya—massa hari ini bisa kita lacak hingga kritik Adorno atas semangat Pencerahan.[15]

a.) industri budaya melayani kebutuhan pasar, sehingga nilai estetik dikalahkan oleh hasrat mencari untung,

b.) industri budaya adalah komodifikasi suara hati manusia; ia menghabisi pikiran otonom dan kritis, sehingga manusia jadi tunduk pada tatanan yang sudah mapan,

c.) industri budaya membuat standardisasi budaya dalam norma-norma tertentu sehingga tercipta “keragaman semu” dalam kebudayaan; yang banyak adalah pilihan, namun pilihan-pilihan tersebut pada dasarnya adalah sama, dan dengan demikian, mentalitas manusia juga ikut diseragamkan, dan

d.) manusia, dalam kapitalisme, direduksi menjadi nilai-tukar, ia bernilai sejauh laba bisa ditarik darinya, sehingga segala macam cita-cita Pencerahan bahwa manusia adalah unik menjadi kandas.

Kritik-kritik tersebut bertumpu pada determinasi struktur, yakni asumsi bahwa sistem menentukan segala, bahwa manusia tidak bisa keluar sama sekali dari sistem. Di balik asumsi ini, bersembunyi gagasan bahwa sistem demikian utuh, sempurna, mampu mengatur segala aspek kehidupan manusia dan manusia tak punya pilihan selain menurutinya. Apabila kita mengamini asumsi ini, maka segala harapan akan adanya perubahan akan kandas. Apabila struktur sudah sempurna, maka tesis Francis Fukuyama tentang demokrasi liberal benar, bahwa demokrasi liberal adalah akhir dari sejarah. Apabila struktur sudah sempurna, maka untuk apa ada perubahan di dalamnya—dengan kata lain, mustahil ada perubahan sama sekali.

Kesimpulan semacam ini tidak bisa diterima—dan memang tidak diterima—dalam kesusastraan Indonesia. Masih ada kesusastraan yang tidak menghamba pada logika industri; masih ada kesusastraan yang “idealis”, yang menjunjung tinggi nilai-nilai estetik, yang tetap menjunjung tinggi kemanusiaan dan resisten terhadap status quo. Kita menyebutnya sebagai “sastra serius”.

Namun demikian, jawaban bagi problem yang dimunculkan oleh sastra populer ini justru menciptakan hierarki dalam sastra. Aspirasi Marxian untuk menghapuskan perbedaan kelas-kelas sosial justru ditampik dengan penciptakan kelas-kelas dalam sastra. Kelas-kelas dalam sastra tentu punya basis objektif dalam karya itu sendiri, yakni dalam hal struktur karya, diksi, kelihaian dalam menjaga ritme, tema serta pesan yang ingin disampaikan oleh karya itu sendiri. Karena sastra adalah produk sosial, maka pada hakikatnya kelas-kelas dalam sastra adalah cerminan dari kelas-kelas yang terdapat dalam masyarakat.

Bourdieu dalam Distiction: A Social Critique of the Judgement of Taste (1979) mengajukan bahwa modal (capital) tidak hanya berbentuk penguasaan atas benda-benda material atau alat kerja untuk diakumulasikan. Modal juga mencakup ranah-ranah sosial yang tidak punya nilai tukar secara langsung seperti pendidikan, hubungan sosial, atau keahlian tertentu. Modal, oleh Bourdieu, bisa dirangkum dalam tiga kategori besar, yakni modal ekonomi, modal sosial, dan modal kultural. Akumulasi modal dalam satu ranah bisa membuka akses pada modal pada ranah lainnya.

Apabila seseorang punya cukup modal ekonomi, ia bisa punya akses pada pendidikan, pada pengakuan orang lain, pada karya seni yang lebih tinggi, dst. Seseorang pun bisa mengakumulasi modal kultural (dengan kuliah sastra, menulis karya sastra, dst) untuk bisa mengakumulasi modal kulturalnya dan dipertukarkan dengan modal ekonomi (dengan menjadi dosen sastra, menulis chicklit, dst).

Distingsi sastra populer-sastra serius pun mengandaikan adanya akumulasi modal kultural. Dalam memahami suatu karya, dibutuhkan akses terhadap pengetahuan. Paling sederhana, untuk memahami puisi-puisi Afrizal Malna, kita mesti bisa bahasa Indonesia, memahami tata bahasa Indonesia, dan sedikit mengenal bahasa Inggris—minimal punya kamusnya. Untuk memahami kebaruannya, kita mesti tahu sejarah persajakan Indonesia.

Untuk bisa memahami maknanya, kita mesti memahami konsep subjek, terutama subjek modern yang ia kritik—akan lebih baik lagi kalau kita pernah main genit-genitan dengan pascamodernisme. Segala macam “amunisi” ini tidak kita butuhkan kalau kita membaca—misalnya saja—Cintapuccino. Problemnya, tidak semua orang punya akses terhadap pengetahuan di atas. Dengan demikian, mencibir karya dan pembaca sastra populer adalah satu bentuk penindasan terhadap kelas-kelas yang aksesnya terhadap pengetahuan tidak dimungkinkan.

Tentu ada kebenaran dalam kritik-kritik yang dilayangkan terhadap sastra populer—namun itu hanya terbatas pada segi isi atau pesan yang ia utarakan. Bahwa banyak sastra populer yang hanya bicara soal cinta, dangkal, dan tidak punya kesadaran sosial-politik lebih daripada jargon-jargon moral, itu benar. Namun, ada kebenaran juga yang bisa diambil dari kekurangan-kekurangan sastra populer ini: bahwa sastra populer bicara tentang hal-hal yang dekat dengan kehidupan sehari-hari sebagian besar masyarakat kita, dan dengan demikian lebih mudah diterima dan punya pengaruh dalam praksis masyarakat.

Terdapat dua hal yang khas dalam tradisi kritik Marxian. Pertama, kritik harus dilancarkan secara internal, yakni dalam kategori-kategori yang ia kritik itu sendiri. Marx mengkritik kapitalisme mula-mula bukan dengan cara membuat teori-teori, dikotomi-dikotomi baru, melainkan dengan mendasarkan diri pada kategori-kategori pengetahuan tentang kapitalisme itu sendiri, menemukan kontradiksinya, lalu mencari kemungkinan-kemunngkinan perubahan dalam struktur itu sendiri. Kedua, kritik harus diradikalkan dalam bentuk praksis mengubah keadaan yang ia kritik.

Dengan demikian, tugas utama kritik—terutama kritik Marxian—bukanlah terlibat dalam menyuburkan sastra serius. Pena kritik mesti diarahkan pada sastra populer. Bukan sebagai musuh kritikus. Dan kritikus bukan sebagai begawan adiluhung yang mengajarkan seperti apa sastra seharusnya.

Kritikus justru dituntut untuk berbaur dengan sastrawan populer, menteorikan pengetahuan mereka tentang praksis, membantu mereka dalam mengidentifikasikan problem-problem sosial untuk kemudian diartikulasikan dalam bentuk sastra, serta menunjukkan arah-arah kemungkinan perkembangan estetika penulis sastra populer.

Dalam kata lain, menjadi kritikus Marxian adalah menjadi aktivis. Kerja kritik adalah kerja pengorganisasian pengetahuan dan pengorganisasian sosial. Seorang kritikus adalah mereka yang berhadapan dengan pekerja sastra dengan satu seruan: penulis chicklit se-Indonesia, bersatulah!

Daftar Pustaka

Ananta Tur, Pramudya. 1985. Sang Pemula. Jakarta: Hasta Mitra.

Bandel, Katrin. 2013. Sastra Nasionalisme Pascakolonialitas. Jogjakarta: Pustaha Hariara.

Budiman, Hikmat. 2002. Lubang Hitam Kebudayaan. Jakarta: Kanisius.

Dharta, A.S., dan Budi Setiyono (penyunting). 2010. Kepada Seniman Universal, Kumpulan Esai Sastra A.S. Dharta. Ultimus: Bandung.

Foulcher, Keith, dan Tony Day (penyunting). 2002. Clearing A Space: Postcolonial Readings of Modern Indonesian Literature. Leiden: KITLV Press.

Sastrowardoyo, Subagyo (penyunting), 2013. Menjelang Teori dan Kritik Susastra Indonesia yang Relevan. Bandung: CV Angkasa

Sumardjo, Jakob. 1979. Novel Indonesia Mutakhir: Sebuah Kritik. Yogyakarta: Nur Cahaya.

Sumardjo, Jakob. “Sastera Populer dan Pengajaran Sastera”, dalam Basis no. 5, Th. XXXI, Mei 1982.

Farid, Hilmar dan Razif. “Batjaan Liar in the Dutch East Indies: A Colonial Antipode”, dalam Postcolonial Studies, Vol. 11, No. 3, 2008

Adorno, Theodore, dan Max Horkheimer. “Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, dalam Dialectic of Enlightenment, 1944,

 http://www.marxists.org/reference/archive/adorno/1944/culture-industry.htm

Arief, Yovantra. “Ideologi dan Kritik Sastra: Ketika Politik jadi Panglima, 1902-1965”, di laman https://indoprogress.com/2013/06/ideologi-dan-kritik-sastra-ketika-politik-jadi-panglima-1920-1965/#_edn10

[1] A.S. Dharta, “Ukuran Bagi Kritik Sastra Dewasa Ini”, pidato pada simposium Fakultas Sastra, Jakarta, Januari 1956. Dimuat dalam Budi Setiyono (editor), Kepada Seniman Universal, Kumpulan Esai Sastra A.S. Dharta, 2010, Ultimus: Bandung.

[2] Sumardjo, Jacob, “Sastera Populer dan Pengajaran Sastera”, dalam Basis no. 5, Th. XXXI, Mei 1982.

[3] Hilmar Farid dan Razif, “Batjaan Liar in the Dutch East Indies: A Colonial Antipode”, dalam Postcolonial Studies, Vol. 11, No. 3, 2008

[4] Doris Jedamski, “Popular Literature and Postcolonial Subjectivities: Robinson Crusoe, The Count of Monte Cristo and Sherlock Holmes in Colonial Indonesia”, dalam Clearing A Space: Postcolonial Readings of Modern Indonesian Literature, Keith Foulcher dan Tony Day (eds), Leiden: KITLV Press, 2002, hal. 20-24.

[5] Lihat Yovantra Arief, “Ideologi dan Kritik Sastra: Ketika Politik jadi Panglima, 1902-1965”, di laman https://indoprogress.com/2013/06/ideologi-dan-kritik-sastra-ketika-politik-jadi-panglima-1920-1965/#_edn10

[6] Lihat artikel yang ditulis oleh Tirto Adhi Suryo berjudul “Kekejaman di Banten” yang mengulas novel Max Havelaar dalam Pramudya Ananta Tur, Sang Pemula, 1985, Jakarta:Hasta Mitra, hal. 223, atau ulasan singkat mengenai buku Babu Delima dalam artikel “Oleh-oleh dari Tempat Pembuangan”, dalam Sang Pemula, hal. 245.

[7] Termuat dalam surat kabar Tjhun Tjhiu 84, 1914, hal. 23, sebagaimana dikutip dalam Hilmar Farid, “Batjaan Liar in the Dutch East Indies: A Colonial Antipode”, Postcolonial Studies, Vol. 11, No. 3, 2008, Routledge, hal. 286.

[8] Lihat catatan kaki 4 dalam Farouk, “Novel Indonesia Mutakhir: Menuju Teori yang Relevan”, dalam Subagyo Sastrowardoyo (penyunting), Menjelang Teori dan Kritik Susastra Indonesia yang Relevan, 2013, Bandung : CV Angkasa, hal. 157

[9] Hikmat Budiman, Lubang Hitam Kebudayaan, 2002, Jakarta: Kanisius

[10] Bandingkan dua edisi jurnal Prisma yang telah disebut di atas, dan Novel Populer Indonesia (Jakob Sumardjo, 1982, Yogyakarta: Nur Cahaya),

[11] Lihat misalnya Jakob Sumardjo, Novel Indonesia Mutakhir: Sebuah Kritik, 1979, Yogyakarta: Nur Cahaya. Dalam buku tersebut, Sumardjo memberi perbandingan tentang sastra populer dengan sastra serius dalam hal plot, tema, isi, dan unsur inovasi. Kita digiring pada sebuah opini bahwa sastra populer hanya melayani nafsu menghibur diri semata tanpa isi yang lebih “bergizi” bagi kehidupan manusia; ia hanya membicarakan soal cinta, tidak memiliki ambisi untuk membaharui atau memperkaya khazanah sastra, penokohannya cenderung stereotipikal, penggarapan isunya cenderung cetek, dst. Analisa ini mendasarkan diri bahwa sastra yang baik harus berbobot, harus membicarakan hal-hal yang esensial dalam hidup manusia, harus punya penokohan yang di luar stereotipe, harus punya kebaruan, dst; ciri-ciri yang dilekatkan pada “sastra serius”.

[12] Novel Saman, ketika pertama terbit, mendapat publikasi yang luar biasa di media massa. Kritikus-kritikus ramai memuji novel tersebut. Kompas bahkan mempromosikan Saman tanpa catatan kritis sama sekali. Tentu masih ada yang bersikap kritis terhadap novel tersebut (Katrin Bandel dan Pramoedya Ananta Tur, misalnya), namun suara mereka minor. Segala macam pujian ini membuat kritik menjadi sekadar advertising, hanya bunga kata untuk mendongkrak penjualan Saman. Lihat Lubang Hitam, hal. 157

[13] Katrin Bandel, “Falosentrisme dalam Novel Ayu Utami”, dalam Sastra Nasionalisme Pascakolonialitas, 2013, Jogjakarta: Pustaha Hariara, hal. 167-185

[14] Katrin Bandel, “Etnisitas dan Kota”, dalam Op.cit, hal. 63-79

[15] Lihat Theodore Adorno dan Max Horkheimer, “Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, dalam Dialectic of Enlightenment, 1944, http://www.marxists.org/reference/archive/adorno/1944/culture-industry.htm

IndoProgress 

Read More

Memang Siapa Goenawan Mohamad?

15 Mei 2014   07:20 | Berric Dondarrion

Terus terang pemilu tahun ini adalah yang paling menarik sepanjang reformasi dan semuanya bermula dari kegelisahan banyak pihak terhadap potensi pencapresan seorang Prabowo. Menurut saya terlepas dari nantinya Prabowo terpilih atau tidak, dia harus bangga sebab begitu banyak operasi intelijen dan strategi-strategi disusun demi menjegal langkahnya termasuk kampanye bertema HAMBURGER yang sebenarnya sudah tidak berhasil namun akan terus diulang dengan harapan repetisi topik yang sama akan mencuci otak masyarakat..

Menjelang detik-detik terakhir pendaftaran koalisi dan pasangan capres-cawapres begitu banyak intrik dan serangan terhadap Poros Gerindra. Anggota koalisi yang tadinya sudah begitu solid terus digoyang sementara aksinya mencari anggota baru seperti dijegal oleh kekuatan tidak terlihat.

Salah satu aksi menggoyang koalisi itu dilakukan oleh salah satu pendiri PAN sejak bernama MARA yang sudah lama tidak aktif, Goenawan Mohamad yang mengeluarkan pernyataan mengundurkan diri dari PAN karena Hatta Rajasa maju bersama Prabowo dan hal tersebut menghianati semangat reformasi sebagai alasan berdirinya PAN.

Mundurnya Goenawan Mohamad memang sengaja dirancang supaya terdengar menghebohkan dan menggemparkan, namun sayang Goenawan Mohamad tidak memiliki kharisma dan nama baik yang cukup untuk membuat orang berpikir PAN kehilangan aset terbaiknya, toh sebagaimana diakui Goenawan Mohamad sendiri, dia sudah lama tidak aktif sehingga sudah lama tidak ikut mengurus kegiatan PAN, sehingga tidak layak bila dia tiba-tiba protes terhadap suatu keputusan yang dibuat PAN yang menurutnya melanggar visi dan misi pendirian PAN. Kemana saja boss?

Lagipula siapa Goenawan Mohamad sehingga dia merasa penting dan layak menjadi polisi moral bagi rakyat Indonesia? Dokumen wikileaks memang menyebutnya sebagai "crusader for press freedom", namun kita tahu bahwa Goenawan Mohamad tidak pernah berani melawan pembredelan rezim Soeharto, setidaknya tahun 1970 sampai 1980akhir.

Apa yang membuat berubah sehingga tahun 1994 seorang Goenawan Mohamad seolah makan nyali macan dan melawan Soeharto?

Karena jaminan perlindungan Benny Moerdani yang tersingkir dari Orde Baru dan merupakan teman dekat Fikri Jufri. Selain itu Goenawan Mohamad juga mendapat uang dari Amerika melalui USAid demi melemahkan pemerintahan Indonesia sebesar US 300,000 dan dari uang ini berdirilah lembaga khusus fitnah terhadap Orde Baru bernama Komunitas Utan Kayu, SiaR dan Institut Studi Arus Informasi/ISAI.

Goenawan Mohamad juga memasang beribu topeng di wajahnya dan seolah memiliki kepribadian ganda, sebab di satu sisi dia adalah anggota Manifest Kebudayaan/Manikebu yang melawan Lekra dan komunis; namun di sisi lain ketika Goenawan Mohamad bersitegang dengan Taufik Ismail sesama teman dari Manikebu terkait majalah Horison, dia malah merangkul elemen-elemen ex Lekra seperti Pramoedya Ananta Toer dan melalui ISAI menerbitkan banyak buku apologetika kaum komunis termasuk buku putih berisi fitnahan yang terkenal dari John Rossa berjudul Pretext to Mass Murder yang isinya hanya sekedar mengambil alih teori yang terbukti salah milik Wertheim.

Keranjingannya kepada usaha menutup "kesalahan" kepada komunis menyebabkan Goenawan Mohamad ikut membantu Carmel Budiardjo, ex PKI dan istri Budiardjo yang menyelundupkan senjata untuk pasukan G30S/PKI membuat film The Act of Killing yang disponsori organisasi milik Carmel Budiardjo, Tapol UK, dengan tujuan mendiskriditkan dan menjelek-jelekan nama Indonesia di forum internasional. Sebagai anak didik agen CIA bernama Ivan Kats tampaknya perbuatan semacam ini bukan hal aneh bagi Goenawan Mohamad.

Di kalangan seniman seorang Goenawan Mohamad juga hanya dihormati di Komunitas Salihara dan Komunitas Utan Kayu/KUK yang dibangunnya. Bagi kalangan seniman non Salihara dan KUK melihat Goenawan Mohamad adalah orang yang arogan, congkak dan merasa paling mengerti seni. Tidak jarang Goenawan Mohamad menyebut karya seniman lain dengan sindiran kasar seperti majalah Boemiputra yang dibuat penyair Wowok Hesti Prabowo dan disebut Goenawan Mohamad sebagai tidak lebih dari coret-coretan di toilet. Wah, hebat sekali, hanya tulisan Salihara dan KUK yang karya sastra, lainnya coretan di toilet!

Selain itu ada Saut Situmorang yang mengkritik politik seni hanya untuk KUK dan Salihara ala Goenawan Mohamad seperti terbukti gagal masuknya Wowok Hesti Prabowo, Ahmadun Herfanda dan Radhar Panca, semuanya seniman non Salihara dan KUK sebagai anggota Dewan Kesenian Jakarta tahun 2006 yang dikuasai sepenuhnya oleh orang-orangnya Goenawan Mohamad seperti Marco K, Ayu Utami, Nukila Amal dll (sama seperti AJI dibentuk dan kemudian dikuasai orangnya Goenawan Mohamad dan Tempo).

Selanjutnya Saut Situmorang juga mengkritik acara internasional yang diadakan KUK tema "Temu Sastra Internasional" di Taman Budaya Surakarta, Solo namun tidak ada satupun sastrawan lokal dari Solo yang dilibatkan untuk ikut di acara tersebut. Sebagai wujud protes, Saut membuat petisi yang ditanda tangani seniman lokal dan membagi-bagikan kepada peserta acara, yang dibalas oleh Goenawan Mohamad melalui mesin politiknya, Tempo yang kemudian menerbitkan berita mengenai tindakan Saut dan seniman lokal Solo sebagai cemburu dan iri hati karena tidak diundang tanpa mewawancarai Saut dan satu-satunya narasumber adalah Goenawan Mohamad sendiri. Luar biasa!

Kritik-kritikan terhadap Goenawan Mohamad masih banyak lagi, termasuk pembelaan Tempo terhadap kasus pemerkosaan yang dihadapi petinggi Salihara, Sitok Srengenge dengan menurunkan berita seolah pemerkosaan terjadi suka sama suka; menurunkan berita tidak benar bahwa MUI menerima suap dari Australia untuk sertifikat halal; dan menempatkan mantan Presiden Soeharto sebagai Yesus, Tuhan umat Kristen dalam cover edisi meninggalnya mantan Presiden Soeharto dan lain sebagainya.

Jadi menjawab judul pertanyaan ini, Memang Siapa Goenawan Mohamad? Anda sudah bisa menjawab sendiri.

Sumber: Kompasiana 

Read More

Mundo Nuevo: Jejak CCF di Amerika Latin

Selasa, 04 Maret 2014

Belakangan ini, para budayawan sepuh Indonesia sedang ramai dimintai pertanggungjawaban sejarah oleh generasi muda mengenai “peran” mereka dalam tragedi 1965. “Peran” yang dimaksud di sini secara khusus merujuk pada keterlibatan mereka dalam proyek-proyek kebudayaan antikomunis yang disokong oleh Congress for Cultural Freedom (CCF), sebuah operasi terselubung (covert action) Central Intelligence Agency (CIA) Amerika Serikat. CCF adalah tangan penggerak operasi global AS di bidang kebudayaan untuk meluaskan dominasi ekonomi-politik liberal mereka.

Bahwa CCF adalah operasi CIA bukanlah isapan jempol belaka. Fakta ini sudah dibongkar jauh-jauh hari sejak April 1966; pertama oleh reportase Tom Wicker di New York Times, dan kedua oleh reportase majalah Ramparts melalui redakturnya, Warren Hinckle. Barangsiapa menyangsikan “kualitas” reportase-reportase tersebut, perlu dicatat bahwa Ramparts dianugerahi George Polk Memorial Award for Excellence in Journalism atas kerja investigatifnya itu. Berpuluh tahun kemudian, dengan meneliti arsip-arsip yang telah dideklasifikasi, Frances Stonor Saunders merinci keterkaitan CIA-CCF dalam buku Who Paid the Piper? CIA and the Cultural Cold War (1999).

Mengutip kalimat pembukaan Saunders dalam bukunya: “Selama puncak Perang Dingin, pemerintah AS menyediakan sumber daya yang sangat besar untuk program rahasia propaganda kebudayaan [...] Program ini dikelola dengan sangat rahasia oleh tangan spionase Amerika, CIA. Di pusat aksi ini terdapat Congress for Cultural Freedom yang dijalankan oleh agen CIA Michael Josselson [...] Semasa puncaknya, Congress for Cultural Freedom punya kantor di 35 negara, mempekerjakan lusinan personil, menerbitkan lebih dari 20 majalah bergengsi, menggelar pameran-pameran seni rupa, memiliki layanan kantor berita, menyelenggarakan konferensi-konferensi internasional papan atas, dan menganugerahi para musisi dan seniman dengan penghargaan-penghargaan dan pertunjukan publik.” Tujuannya: “Menjauhkan kaum intelegensia dari Marxisme menuju pandangan yang lebih akomodatif terhadap ‘cara Amerika’.”[1]

Fakta-fakta inilah, yang meskipun sudah diketahui umum, rupanya tetap tak hendak diakui oleh para penulis dan intelektual Indonesia yang terlibat. Operator CCF untuk Asia, Ivan Kats, yang menjalin hubungan dekat dengan para intelektual Indonesia untuk menggarap kerja CCF di sini, dibela oleh Goenawan Mohamad dengan dibilang “tak tahu” soal hubungan CCF dengan CIA dan “terkejut” saat membaca laporan New York Times karena “tak menyangka”.[2] Almarhum Mochtar Lubis menyangkal keras kaitan itu, sementara Taufiq Ismail mengaku “tertegun” setelah mengetahuinya.[3]

Para pembela mereka juga kerap mengungkapkan dalih yang kira-kira berbunyi demikian, "CIA kan bukan intel Melayu. Kerjanya sangat rapi. Operasinya sajacovert action. Maka sangat wajar dan bisa dimaklumi kalau orang-orang CCF maupun para penulis yang bekerjasama dengan mereka tidak tahu menahu bahwa mereka bekerjasama dengan CIA."

Argumen itu mungkin betul. Tapi yang jadi masalah di sini: adakah tindakan etis yang dilakukan oleh para penulis  dan budayawan itu setelah fakta keterkaitan CCF-CIA dibongkar oleh reportase New York Times dan Rampartspada 1966? Kita bisa menengok ke Amerika Latin untuk mencari pembandingnya.

Jelas, di mata AS saat itu, Amerika Latin sebagaimana Asia Tenggara adalah wilayah prioritas yang harus disterilkan dari pengaruh komunis. AS punya banyak alasan untuk merasa waswas. Tahun Baru 1959 dibuka dengan kaburnya diktator boneka AS dari Kuba, Fulgencio Batista, akibat ditumbangkan oleh pasukan gerilya Fidel Castro. Revolusi Kuba dan kemenangan Castro punya dampak luar biasa pada kesadaran geo-politik subbenua itu. Negara-negara Amerika Selatan mulai melihat dirinya sebagai satu kesatuan politik yang mengalami rute historis serupa dan tumbuhlah rasa sebagai “satu Amerika Latin.” Dari pengalaman gerilya itu pula Che Guevara menuliskan teorinya yang terkenal, teori foco, yaitu bahwa garda depan pasukan bersenjata bisa menyulut gerakan-gerakan revolusioner sejenis di sepenjuru Amerika Latin.

Untuk menangkal pengaruh Revolusi Kuba (dan dengan demikian ide-ide Marxis) di bidang pemikiran dan kebudayaan, sekretariat CCF di Paris merasa perlu menerbitkan sebuah majalah baru untuk menggantikan majalah CCF di Amerika Latin sebelumnya, Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura (disingkat Cuadernos). Cuadernos terbit triwulanan sejak Maret 1953 dan sukses membangun jaringan di beberapa negara dari Cile hingga Uruguay.[4] Namun pasca Revolusi Kuba 1959, Cuadernos dirasa sudah terlampau kuno. Kalangan pembacanya terpusat pada generasi yang menggelorakan semangat Republikan dalam Perang Saudara Spanyol, dan tidak mampu masuk ke segmen pembaca lebih muda yang menjadikan Revolusi Kuba sebagai kiblatnya. Pada 1963 Cuadernos disudahi, dan dari kantor CCF yang sama di Paris digodok sebuah majalah baru bernama Mundo Nuevo (Dunia Baru).

Di bawah keredaksian Emir Rodríguez Monegal, kritikus sastra asal Uruguay yang bisa kita sebut sebagai “Ivan Katsnya Amerika Latin”, Mundo Nuevodibuat menjadi lebih “sastrawi” dibanding Cuadernos. Dengan semboyan “una revista de diálogo” (atau “majalah dialog”), ia juga menyatakan diri “apolitis” atau tidak memihak satu pandangan politik tertentu. Klaim ketidakberpihakan ini terasa janggal menurut kritikus Jean Franco, karena jelas-jelas “Mundo Nuevo dimaksudkan untuk menandingi pengaruh Revolusi Kuba pada imajinasi para penulis muda serta pengaruh jurnal kebudayaan Kuba Casa de las Américas [yang] merayakan perjuangan pembebasan negara-negara Dunia Ketiga, gerakan Black Power di AS, perjuangan gerilya, dan tradisi anti-imperialisme Amerika Latin.” [5]

Di sini kita bisa melihat jelas perbedaan ideologis Mundo Nuevo di bawah Rodríguez Monegal dengan Casa de las Américas di bawah kepemimpinanHaydée Santamaría. Apabila Casa de las Américas berusaha membentuk “geografi kultural baru” dengan menempatkan Amerika Latin dalam konteks perjuangan pembebasan nasional negara-negara Dunia Ketiga, Mundo Nuevoberusaha menempatkan Amerika Latin ke dalam “akar universal”-nya di Eropa.Mirip sekali dengan proyek “humanisme universal” di Indonesia dengan klaim universalisme dan ketidakberpihakannya. Apabila Haydée Santamaría mengkritik para penulis Amerika Latin yang tinggal di Eropa, Rodríguez Monegal justru mengklaim bahwa para penulis besar Amerika Latin adalah yang tinggal di luar negeri. Perbedaan cara pandang ini juga kentara jelas saat dua jurnal yang mereka kelola membahas topik yang sama, misalnya peringatan 100 tahun kelahiran penyair Nikaragua Ruben Darío. Apabila Mundo Nuevomenempatkan pencapaian Darío dalam jajaran modernisme tinggi, setara dengan para penyair Eropa seperti Stéphane Mallarmé atau Rainer Maria Rilke,Casa de las Américas melihat Darío sebagai prototipe gerilyawan Kuba yang siap menghadapi imperialisme AS.[6]

Atas prinsip itu jugalah (“menempatkan kebudayaan Amerika Latin dalam konteks yang internasional sekaligus aktual,” sebagaimana disebutkan dalam editorial edisi perdananya), Mundo Nuevo memilih berkantor pusat di Paris. Tentunya ada juga kebutuhan praktis terkait pembiayaan dari CCF yang bermarkas di kota yang sama[7] serta koordinasi dengan jurnal-jurnal lain terbitan CCF. Mundo Nuevo dicetak 5.000-6.000 eks dan diedarkan di seluruh negara Amerika Latin serta sedikit di AS dan Eropa. Tak pelak lagi ia adalah bagian dari apa yang oleh Sekretaris Eksekutif CCF sekaligus agen CIA Michael Josselson disebut sebagai “grande famille (keluarga besar) majalah-majalah antikomunis.” Artikel-artikel Mundo Nuevo diterjemahkan dan dimuat di pelbagai jurnal terbitan CCF lainnya, sebagaimana Mundo Nuevo juga berhak menerbitkan terjemahan artikel-artikel dari “keluarga besar majalah antikomunis” lainnya yang dibiayai CCF.[8]

Dengan misinya yang kosmopolit dan kontemporer, serta peluang untuk diterjemahkan ke bahasa-bahasa selain Spanyol, Rodríguez Monegal berhasil menarik banyak penulis Amerika Latin dari pelbagai kecondongan politik untuk bekerja sama atau mengirimkan karyanya ke Mundo Nuevo. Tersebutlah nama-nama yang sedang naik daun seperti Carlos Fuentes, José Donoso, Augusto Roa Bastos, Guillermo Cabrera Infante, Octavio Paz, Gustavo Sainz, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, dan Julio Cortázar—nama-nama yang nantinya menjadi nama-nama besar dan mendunia dalam apa yang disebut sebagai“boom” sastra Amerika Latin. Maka dalam satu hal, Mundo Nuevo punya peran “mempromosikan” terlebih dahulu para penulis ini kepada pembaca Eropa sebelum “boom” sastra sungguh-sungguh terjadi.[9] Petikan karya-karya yang kini menjadi “kanon” sastra Amerika Latin era boom terlebih dulu terbit diMundo Nuevo sebelum terbit utuh sebagai novel (misalnya potongan Cien años de soledad karya García Márquez, Cambio de piel karya Carlos Fuentes, danTres tristes tigres karya Guillermo Cabrera Infante). Rodríguez Monegal bahkan mengajak García Márquez menjadi kontributor tetap Mundo Nuevodengan tawaran upah AS$400 sebulan.

Mundo Nuevo (kiri) edisi No. 2, Agustus 1966, dan Casa de las Américas (kanan) edisi Th VI No. 39, November-Desember 1966. Pada nomor Mundo Nuevo yang ini, petikan mahakarya Cien años de soledad García Márquez pertama kali dipublikasikan.

Sebelum García Márquez sempat memberi jawaban atas tawaran itu, kehebohan keburu pecah akibat terbitnya reportase The New York Times dan Ramparts. Artikel-artikel di kedua media itu diterjemahkan ke bahasa Spanyol dan dicetak ulang di koran Uruguay Marcha serta Casa de las Américas, musuh bebuyutanMundo Nuevo. Sebagian di antara para penulis di atas mengambil sikap melancarkan kecaman terbuka atas akal-akalan Mundo Nuevo. Perlu dicatat di sini bahwa Mario Vargas Llosa dan Julio Cortázar sejak awal bersikap skeptis terhadap proyek ini dan paling enggan berkontribusi. Sedangkan Cabrera Infrante tak merasa bermasalah dengan afiliasi CIA karena ia sendiri bentrok dengan rezim Castro dan memutuskan eksil dari Kuba. Sementara bagi para penulis yang secara jelas menyatakan haluan politik kirinya, seperti García Márquez yang berteman karib dengan Fidel Castro, dikuaknya fakta ini benar-benar membuatnya merasa “dikadali” (“cornudos”). Ia dan Roa Bastos menyesali kontribusinya dan menyatakan takkan pernah berhubungan lagi dengan Mundo Nuevo, sebagaimana terbaca dari suratnya kepada Rodríguez Monegal:

“Percayalah bahwa saya tidak punya syak wasangka terhadap mata-mata di dunia nyata. Saat Anda mengajak saya bekerja di Mundo Nuevo, banyak kawan yang selera humor politiknya lebih rendah dari saya mengingatkan tentang kecurigaan umum bahwa CCF menjalin hubungan luar nikah dengan CIA Amerika Serikat [...] Singkat kata, saya yakin cerita soal mata-mata ini tak terlukiskan selama kita semua dengan jujur tahu permainan apa yang tengah kita mainkan. Tapi sekarang sepertinya CCF sendiri tidak tahu permainan mereka, dan dengan keterlaluan ini sudah melewati batas-batas humor dan memasuki ranah sastra fantasi yang tak terduga dan menggelincirkan. Atas situasi ini, Tuan Direktur, tentu tidak mengejutkan apabila Anda yang paling pertama paham bahwa saya tidak akan bekerjasama lagi dengan Mundo Nuevo, yang telah menutup-nutupi kaitannya dengan organisasi yang telah membawa saya dan banyak kawan lain ke dalam situasi dikadali ini.”[10]

Rodríguez Monegal sendiri membantah kaitan dengan CIA tersebut dan tetap bersikeras menyatakan Mundo Nuevo independen. Dalam penjelasannya kepada pembaca di edisi Mei 1967, ia tekankan bahwa Mundo Nuevo “bukanlah organ pemerintahan atau partai manapun, kelompok atau sekte apapun, kecondongan religius atau politik apapun, melainkan sebuah jurnal yang disunting semata-mata seturut keputusan redakturnya yang merupakan satu-satunya pihak yang bertanggungjawab dalam memilih materi yang diterbitkan.”[11]

Mungkinkah Rodríguez Monegal sebenarnya juga tidak tahu kaitan CCF-CIA sebagaimana Ivan Kats dibilang tidak tahu? Beberapa bukti menyatakan sebaliknya, terutama surat-surat Rodríguez Monegal sendiri ke para petinggi CCF termasuk Michael Josselson, Pierre Emmanuel, dan Shepard Stone pasca pecahnya skandal. Dalam surat-suratnya ke Josselson dan Stone, Rodríguez Monegal mendesak agar skema pembiayaan Mundo Nuevo diambil alih oleh Ford Foundation dan agar Ford Foundation menyebarluaskan pernyataan pers bahwa Mundo Nuevo memang telah didanainya sejak awal.[12] Rodríguez Monegal berharap pernyataan pers ini bisa membantah kaitan antara jurnalnya dengan CCF-CIA. Ia berharap bisa mengubah karangan ini menjadi kenyataan!“Il faudra convertir cette fiction en réalité,” demikian tulisnya dalam surat kepada Pierre Emmanuel di CCF (Emmanuel ini seorang penyair Perancis dan pengurus CCF yang –kebetulan—sempat diperkenalkan kepada Goenawan Mohamad oleh Ivan Kats di kantor CCF, Paris, meski konon tak lebih dari 30 menit).[13]

Permohonan Rodríguez Monegal dikabulkan: Ford Fundation mengambil alih skema pembiayaan Mundo Nuevo, tapi tanpa pernyataan pers yang diharap-harapkannya itu. Pada 1968 Rodríguez Monegal mengundurkan diri sebagai pemimpin redaksi Mundo Nuevo dan hingga wafatnya terus bersikeras bahwa jurnalnya hanya pernah didanai oleh Ford Foundation dan tak pernah oleh CCF. Kantor Mundo Nuevo dipindah ke Buenos Aires dan arah jurnal itu bergeser lebih ke ilmu sosial daripada sastra. Kualitasnya secara umum jauh menurun akibat sedikitnya penulis yang masih mau menjadi kontributornya. Ford Foundation memberi tenggat pembiayaan sampai tahun 1971 dan mengharapkan Mundo Nuevo bisa mandiri secara finansial sesudahnya. Karena tidak sanggup, akhirnya majalah itu pun tutup pada tahun tersebut.

Dari sini kita bisa melihat, para budayawan sepuh Indonesia ternyata juga memilih cara Rodríguez Monegal untuk terus membantah kaitan antara CCF-CIA dengan proyek-proyek kebudayaan yang mereka lakukan sekitar 1965 dan sesudahnya, sekalipun bukti-bukti menyatakan sebaliknya. Pasca skandal terkuak, agen-agen CIA di dalam CCF mundur. CCF dibubarkan dan berganti nama menjadi International Association for Cultural Freedom (ICAF), tapi proyek ICAF berjalan terus. Tak satu pun dari budayawan tadi yang melakukan kecaman publik atas kerja CCF di Indonesia, tapi juga tak ada satu pun yang berani berterus terang menyatakan persetujuan –sebagaimana Cabrera Infante—atas keterlibatan CIA dalam ketegangan politik di Indonesia masa-masa itu. Yang ada hanya penyangkalan. Dan ini lagi-lagi menguatkan sinyalemen Frances Stonor Saunders bahwa kerja propaganda budaya ini memang harus menyangkal keberadaannya sendiri (“a central feature of this programme was to advance the claim that it did not exist.”)[14] Maka janganlah terlalu berharap akan adanya pertanggungjawaban sejarah dalam waktu dekat, karena memang sepertinya sudah menjadi “tugas” sang budayawan untuk terus menyangkalnya.

---

[1] Francis Stonor Saunders, Who Paid the Piper? CIA and the Cultural Cold War (London: Granta, 1999), hlm. 1.

[2] Goenawan Mohamad, “Jawaban untuk Martin: Bagian Pertama,” 10 Desember 2013.

[3] Wijaya Herlambang, Kekerasan Budaya Pasca 1965: Bagaimana Orde Baru Melegitimasi Anti-Komunisme Melalui Sastra dan Film (Tangerang Selatan: Marjin Kiri, 2013), hlm. 92.

[4] Marta Ruiz Galvete, “Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura : anticomunismo y guerra fría en América Latina,” El Argonauta Español 3 (2006).

[5] Jean Franco, The Decline and Fall of the Lettered City: Latin America in the Cold War(Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2002), hlm. 45. Buku yang mengupas secara mendalam Mundo Nuevo sebagai kepanjangan tangan politik kebudayaan CCF dan imperialisme AS adalah karya María Eugenia Mudrovcic, Mundo Nuevo: Cultura y Guerra Fría en la década del 60 (Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 1997).

[6] Lihat Russell St. Clair Cobb, “Our Men in Paris? Mundo Nuevo, the Cuban Revolution, and the Politics of Cultural Freedom,” disertasi di University of Texas, Austin, Agustus 2007, hlm. 3-4.

[7] Mundo Nuevo dikelola di bawah manajemen Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI), yang juga menerbitkan tiga majalah lainnya yakni Aportes, Cadernos Brasileiros, dan Temas. Pada 1966 ILARI menerima dana AS$260.000 dari CCF, dan anggaran terbesarnya (sejumlah AS$80.000) diperuntukkan buat Mundo Nuevo. ILARI sendiri didirikan langsung oleh Michael Josselson sebagai organisasi proxy dengan akta legal organisasi di Swiss. ILARI kemudian mewarisi semua kantor, peralatan, dan personalia CCF di Argentina, Brasil, Cile, Peru, Uruguay, membuka kantor-kantor baru di Paraguay dan Bolivia, serta menutup kantor yang sudah ada di Meksiko dan Kolombia. Lihat Mudrovcic, op.cit., hlm. 25.

[8] Cobb, op. cit., hlm. 28.

[9] Dalam memoarnya mengenai masa-masa ini, José Donoso menyebut Mundo Nuevo-lah yang paling bertanggungjawab atas “boom” sastra Amerika Latin (“boom” di sini berarti lonjakan karya sastra Amerika Latin yang diterjemahkan dan diterbitkan di luar negeri). Lihat José Donoso,Historia personal del “boom” (Barcelona: Editorial Anagrama, 1972).

[10] Surat Gabriel García Márquez kepada Emir Rodríguez Monegal, tanggal 24 Mei 1967. Dari arsip surat-surat Emir Rodríguez Monegal yang dikoleksi Princeton University. Kotak 7, Map 12. Dikutip dari Cobb, op.cit., hlm. 161-163.

[11] “Al lector,” Mundo Nuevo 11, Mei 1967, hlm. 4.

[12] Surat-surat ini disimpan dalam arsip CCF-IACF, koleksi khusus University of Chicago. Dikutip dari Cobb, op. cit., hlm. 13. Riset lebih lanjut tentang peran CCF dan International Association for Cultural Freedom (IACF) di Indonesia saya kira harus dilanjutkan dengan meneliti koleksi ini.

[13] Surat Rodríguez Monegal kepada Pierre Emmanuel, dikutip dari Russell Cobb, “The Politics of Literary Prestige: Promoting the Latin American ‘Boom’ in the Pages of Mundo Nuevo,” A Contracorriente Vol. 5 No. 3, musim semi 2008, hlm. 86. Tentang perkenalan Pierre Emmanuel-Goenawan Mohamad, baca Mohamad, op.cit.

[14] Saunders, op. cit., hlm. 1.

Sumber: Sastra Alibi 

Read More