Pada 1956, anak muda Batak berusia 33 tahun, Bachtiar Siagian, senang bukan main. Akhirnya, ia berhasil mewujudkan cita-citanya: membuat film pertama.
Film pertamanya itu berjudul Tjorak Dunia, produksi Garuda Films. Meski demikian, Bachtiar sesungguhnya sudah menelurkan film yang lebih dahulu dari Tjorak Dunia, yakni Kabut Desember. Namun, film tersebut tak dinikmati penonton Indonesia, lantaran langsung diterbangkan ke Cekoslowakia, Polandia, dan Tiongkok (Terang Bulan, Agustus 1956).
Pada 1950, Bachtiar pernah melakukan eksperimen membuat film berjudul Musim Badai, di kantor kecilnya di Grand Hotel, Medan. Akan tetapi, film itu gagal total karena terbentur masalah keuangan.
Bachtiar adalah sosok sutradara besar yang pernah dimiliki negeri ini. Tapi, namanya "terhapus", dan karyanya dimusnahkan pasca peristiwa Gerakan 30 September 1965.
Bahctiar memang berada di organisasi yang kurang menguntungkan, sebelum terjadi huru-hara politik 1965. Ia merupakan Ketua Lembaga Film Indonesia Lembaga Kebudayaan Rakyat (LEKRA), yang dituding berafiliasi dengan PKI.
Hanya ada satu filmnya yang selamat: Violetta.
Film itu, menurut anak Bachtiar, Bunga Siagian, awalnya merupakan koleksi pengusaha bioskop di Bogor. Pada 2000an, film tersebut diserahkan ke Sinematek, Jakarta.
Apresiasi
Pada 1955, Bachtiar membuat film Daerah Hilang. Hebatnya, film yang berkisah tentang sebuah daerah yang bakal lenyap oleh perumahan elite di Kebayoran Baru, Jakarta itu, ditaksir pemerintah Cekoslowakia.
Selain Daerah Hilang, pemerintah Cekoslowakia juga membeli karya Bahctiar lainnya, Turang (1957).
Di dalam bukunya Kuasa dalam Sinema (2009), Krisna Sen menyebut Daerah Hilang mengalami gunting sensor habis-habisan. Sensor itu dimaksudkan untuk menghindari penggambaran kenyataan sosial yang jujur.
Sebagai catatan, di daerah tersebut, sejak dimulai proyek pengembangan kota pada 1948, sudah muncul protes dari para petani buah dan pedagang kecil di sana.
Sedangkan Turang merupakan film epos gerilyawan Indonesia yang berjuang di sebuah desa, kaki Gunung Sinabung, Tanah Karo. Film tentang perjuangan Rusly (Omar Bach) dan Tipi (Nyzmah) (Varia, 21 Mei 1958).
Pada 20 Agustus 1958, film ini mendapat undangan dalam rangkaian festival film internasional yang berlangsung di Taskent, Uzbekistan. Pada 1960, Turang juga mendapat penghargaan Festival Film Indonesia (FFI).
Sebelum pemerintah Cekoslowakia memboyong dua film Bahctiar itu, mereka sudah menonton 12 film dari berbagai perusahaan film Indonesia yang diputar di negaranya. Namun, akhirnya yang terpilih hanya empat film Indonesia. Dua film lainnya, karya Bapak Film Nasional Usmar Ismail, yakni Harimau Tjampa dan 6 Djam di Djokja (Varia, 30 Juli 1958).
Usmar merupakan sutradara yang menonjol di era 1950-an hingga 1960-an. Usmar pernah mengaku, Bachtiar adalah lawan terberatnya urusan artistik dalam membuat sebuah film.
Warisan Bachtiar
Bunga Siagian bertutur bahwa sulit sekali memeriksa metode artistik Bachtiar, karena film-filmnya, kecuali Violetta, sudah tak ada. Namun, anak sang sutradara mengatakan, seperti Usmar dan sineas lainnya di era itu, Bahctiar pun menggunakan metode Hollywood klasik.
Film Turang cukup banyak meraih apresiasi. Sebab, penggambarannya sejalan dengan cita-cita revolusioner bangsa yang baru saja merdeka, dan kemampuan Bachtiar menyerap pengaruh neorealisme ke film-filmnya.
Bachtiar mendapatkan pengaruh neorealisme kala ia berkunjung ke Italia pada 1953 (Terang Bulan, Agustus 1956). Neorealisme sendiri merupakan istilah yang diberikan para kritikus film Italia pada 1940an, untuk menyebut karya para sineas muda dalam melawan kecenderungan film-film di masa diktator Benito Mussolini.
Pembuat film neorealisme mencipta karya bertumpu pada kehidupan nyata, dengan keaslian visual, pengerjaan kamera yang normal, pengambilan gambar di lokasi langsung, tanpa make up, serta hampir tak memakai efek khusus.
Mungkin saja, karena saya pun tak bisa memeriksanya lebih jauh, neorealisme itu diterapkan Bachtiar di film Turang dan Daerah Hilang.
Selain itu, Bachtiar disebut-sebut sebagai sineas pelopor yang melakukan penyutradaraan secara kolektif. Tulisan AM. Chandra di Bintang Timur, 12 Juni 1960, mengungkapkannya.
Chandra menulis, di film Badja Membara (1961), Bachtiar mendidik seorang pemain film bernama Zainal Abidin untuk menjadi asisten sutradara. Bachtiar ingin mendidik Zainal agar di masa depan ia menjadi seorang sutradara.
Kerja kolektif lah, menurut Chandra, yang membedakan Bachtiar dengan sutradara-sutradara lainnya di masa itu. Ia selalu mendengarkan pendapat orang-orang yang bekerja dalam produksi filmnya.
Hal lainnya yang membedakan Bachtiar dengan sutradara di zamannya adalah, resep jitu "pil kina Bandung."
Menurut Bunga sendiri, pil kina Bandung adalah sebuah fakta bahwa ayahnya membuat film komersial yang dibiayai produser, maka tetap harus mencari keuntungan---serta bisa memberikan gambaran bagaimana Bachtiar berusaha sangat keras sekali untuk membuat film yang sesuai dengan garis ideologinya sekaligus laku di pasaran. Dalam konteks ini, saat itu sedang banjir film Amerika dan India.
Mungkin saja, resep pil kina Bandung itu teraplikasi di dalam film Violetta (1962). Violettadibintangi Fifi Young (Indarningsih), Rima Melati (Violetta), dan Bambang Hermanto (Herman). Film ini mengisahkan seorang gadis, Violetta, yang hidupnya terkekang. Kemudian, ia jatuh cinta kepada seorang Kopral bernama Herman. Namun, cintanya dihalang-halangi Indarningsih.
Selama rentang 1955 hingga 1964, Bahctiar menghasilkan 13 film cerita. Tragedi 30 September 1965 mengubah alur hidupnya. Ia lantas dibuang ke Pulau Buru hingga 1977.
Bahctiar wafat pada 19 Maret 2002. Empat belas tahun kemudian, ia diganjar Anugerah Kebudayaan untuk Kategori Pencipta, Pelopor, dan Pembaru dari Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan RI.
Ia mewariskan sejumlah ilmu sinematografi kepada sineas-sineas selanjutnya. Meski hanya satu film yang bisa kita nikmati sekarang: Violetta.
Fandy Hutari, penulis, periset, dan pengarsip sejarah. Berminat pada kajian sejarah film dan sandiwara Indonesia.
Kredit foto: Lukisan Yos Suprapto, “Selamat Pagi Bung”,
uk 175×145 cm, akrilik diatas kanvas, 2017
Seni adalah produk budaya manusia hasil interaksinya dengan alam sebagai usaha memproses untuk menciptakan peradabannya melalui kreativitas estetika. Sedangkan estetika adalah disiplin ilmu pengetahuan falsafah seni yang berkaitan dengan nilai-nilai kehidupan.
Oleh karena itu, berkesenian merupakan bagian dari sebuah proses kehidupan yang dilakukan oleh manusia di dalam menciptakan nilai-nilai subjektif maupun objektif. Berawal dari pengamatan terhadap alam sekitarnya itulah muncul gagasan yang melahirkan inspirasi sebagai konsep kerja yang kemudian dieksekusi melalui ketrampilan khusus (genetic fate) untuk menjadi karya kongkret yang inspiratif dan fungsional.
Dalam konteks peradaban secara umum, seni adalah bagian dari dialektika kehidupan yang memiliki peran penting dalam perubahan sosial di dalamnya. Karena seni memiliki peran penting dalam perubahan sosial di dalam sebuah peradaban, maka sebagai anggota masyarakat, seniman yang melahirkan gagasan dan karya konkret adalah subjek kesenian pendorong terciptanya interaksi sosial melalui karya-karyanya.
Sementara kemajuan teknologi yang berkembang dari masa ke masa dalam setiap peradaban selalu membawa perubahan bentuk kreativitas karya maupun nilai berkesenian. Hal ini bisa dilihat dari banyak contoh yang diambil dalam perjalanan sejarah kesenian itu sendiri. Kemajuan teknologi telah mampu mereproduksi kualitas dan kuantitas benda-benda seni dalam skala yang tidak pernah terjadinya sebelumnya. Bahkan kecanggihan teknologi komunikasi juga mampu mengubah segala keberkaitan dalam kehidupan berbudaya dan kesenian sebagai keniscayaan.
Fenomena ini mendorong munculnya consensus di antara pengamat, kritikus, akademiwan kesenian yang mempercayai pergeseran nilai objek seni dan subjek seni sudah sampai pada titik di mana relevansi sublimitas seorang seniman sebagai sang pencipta (‘creator’) karya seni harus dipertanyakan. Pendapat semacam ini muncul ketika kemajuan teknologi dianggap telah mendorong adanya kesadaran baru yang mampu menerjemahkan karya seni sebagai sesuatu yang tidak bisa lagi diartikan sebagai benda seni menurut kriteria konsensus kalangan publik seni (seniman, kurator, galeri, dan kolektor), tapi juga perwujudan dari himpunan hubungan sosial (masyarakat) yang mensituasikan” benda tersebut untuk bisa disebut sebaga karya seni.
Seiring dengan terjadinya pergeseran tersebut, satu seniman sebagai pencipta bukan saja dipertanyakan tapi juga ikut tergeser. Muncul pandangan yang meyakini bahwa yang menciptakan karya seni itu bukan hanya seniman (pencipta karya seni), melainkan adalah masyarakat umum atau anggota masyarakat secara berbarengan. Seniman lepas dari posisinya sebagai penggagas dan inspirator, ia hanya menghasilkan benda atau bentuk-bentuk praktek kesenian (tari, teater, dll) sementara masyarakat atau publiklah yang mensituasikan benda yang dihasilkan tadi sebagai karya seni.
Menurut Martin Suryajaya pergeseran ini terjadi karena “dimungkinkan oleh meningkatnya kesadaran tentang akar sosial dari setiap karya seni…. (yang) dipandang sebagai produk pengakuan sosial tertentu, (sehingga) status seniman sebagai pencipta tergusur” (Martin Suryajaya, Dorongan ke arah Estetika Partisipatori, Yogyakarta 2015, hal 49). Lebih lanjut Martin menulis tentang pergeseran ini suka menimbulkan “suatu demokratisasi atas proses produksi artistik. Penciptaan karya seni bukan lagi hak privilese seniman, melainkan setiap anggota masyarakat. Dari sinilah timbul kesadaran bahwa setiap orang adalah seniman.” (Martin Suryajaya, op cit, hal. 49).
Tetapi ada pertanyaan yang kemudian muncul kalau setiap orang adalah seniman, lalu fungsi apa yang tersisa bagi seniman. Tetapi nyatanya Martin menjawab peran seniman hanya sebagai “organizer”. Mungkin, di dalam seni tari, teater, atau beberapa jenis seni rupa semisal seni rupa mural atau graffiti bisa jadi setiap pelaku yang dimaksud adalah semua seniman. Tetapi bagaimana jika dalam hal ini berkaitan dengan pelukis yang termediakan karvas dan cat atau pematung individu? Apakah tukang pembuat bingkai lukisan juga bisa dikatakan seniman? Apakah si penjual peralatan lukis atau pahat juga ikut melahirkan gagasan untuk mewujudkan karya konkret yang dikerjakan oleh seniman?
Di sini letak dilema yang dihadapi oleh para akademik seni kontemporer dalam menguji kemampuannya membuat standar umum tentang pergeseran arti dan nilai seni yang diperdebatkan. Memang tidak bisa dinafikan bahwa perkembangan budaya yang ditunjang oleh kemampuan teknologi telah mengubah pola berpikir dan berkarya para seniman. Namun adalah naif apabila dengan adanya seni perlawanan terhadap kemapanan kapitalisme yang memunculkan teori “estetika partisipatoris”, semua fakta-fakta obyektif tentang subjek dan objek kesenian yang melibatkan individu sebagai anggota masyarakat dianggap tidak lagi memiliki relevansi nilai estetika. Demikian pula dengan anggapan bahwa yang lebih memiliki nilai standar hanya karya seni yang dibentuk oleh paradigma estetika relasional, dimana praktek kesenian itu ada serta berproses dalam ruang sosial dan setiap orang adalah agen-agen perubahan sosial. Sementara seniman professional hanya merupakan agen penghubung dalam melakukan proses penciptaan sebagai bentuk realitas sosial baru.
Menurut paradigma estetika semacam itu, ada atau tidaknya karya seni bukan lagi menjadi tujuan berkarya. Praktek kesenian semacam ini berpendapat bahwa seni pada dasarnya adalah fenomena hubungan sosial yang mana hakekatnya karya seni tidak bisa direduksi dalam bentuk benda seni. Sehingga yang terjadi adalah bahwa “karya-karya seni” hasil penciptaan kerja konkret yang dipamerkan lebih sering hanyalah merupakan dokumentasi dari proses kolektif dan itu disebut sebagai “karya-karya partisipatoris”.
Praktek berkesenian semacam itu memang bisa merupakan alat untuk membangun partisipasi aktif masyarakat dalam membangun peradaban gotong royong dan egalitarian. Namun dalam prosesnya, teori estetika ini tidak bisa menafikan begitu saja fakta objektif bahwa objek seni adalah muncul dari gagasan individu sebagai hasil pengamatannya terhadap alam lingkungan untuk kemudian dimusyawarahkan melalui berbagai cara. Hal yang juga tidak pernah dibicarakan oleh konsep pemikiran paradigma estetika ini adalah peran materi pendukung fakta objektif dalam konteks interaksi sosial dengan faktor ekonomi dalam merealisasikan kerja-kerja konkret yang disebut sebagai perwujudan agenda-agenda kolektif masyarakat dalam melakukan perubahan sosial.
Sehingga konsep ini berlawanan terhadap kemapanan melalui agenda kolektif antikapitalisme yang bertujuan untuk menciptakan perubahan sosial tersebut bukannya menciptakan pergeseran arti dan nilai, tetapi malah mendorong terjadinya benturan budaya yang bisa menghambat terjadinya penyerapan keharmonisan budaya yang dibutuhkan dalam membangun peradaban. Sebab dari perspektif objektif, bagaimanapun juga eksklusivitas dalam proses penciptaan gagasan atau karya konkret itu masih sangat dibutuhkan untuk menjaga terjadinya kevakuman budaya inspiratif.
Usaha menstandardisasikan estetika partisipatoris dalam kehidupan berkesenian merupakan dorongan menuju totalitarian yang bisa membahayakan peradaban itu sendiri. Ketika dalam sebuah masyarakat homogeny paradigm estetika parsipatoris yang tidak pernah “steril” dari kepentingan politik dan ekonomi tertentu itu distandarisasikandi tengah masyarakat yang nirkecerdesan politik secara holistik, maka yang terjadi adalah munculnya keseragaman berpikir dan bertindak. Pada akhirnya peradaban terbukti tidak bisa dibangun di atas kesegaraman yang totaliter.
___
*Yos Suprapto, pelukis Indonesia, baru-baru ini, tepatnya 14 September-3 Oktober 2017, menyelenggarakan pameran tunggal bertema “Arus Balik Cakrawala 2017”, di Galeri Nasional Indonesia. Sumber: Berdikari
Salah satu adegan Pementasan Semuan Joged Mataram “Pastha Anglari
Pasthi” di Bentara Budaya Jakarta, Kamis (19/10/2017). (KerisNews.com/Birul
Sinari-Adi)
Munculnya berbagai genre seni pertunjukan di
Jawa, tercatat, tidak terlepas dari adanya pengaruh proses interaksi sosial dan
budaya setempat dengan kebudayaan lain.
Hal itu diungkap saat acara Sarasehan “Golek Menak Dalam
Belantara Modernitas” dan Pentas Tari “Pastha Anglari Pasthi”, Kamis
(19/10/2017) di Bentara Budaya, Jakarta, Jalan Palmerah Selatan 17, Jakarta.
Sarasehan menghadirkan Bambang Pudjasworo, Dosen Seni
Tari ISI Yogyakarta, dan Nungki Kusumastuti, Pegiat Seni, sebagai pembicara,
serta Adi Wicaksono sebagai moderator.
Menurut Bambang, salah satu genre pertunjukan
itu adalah Wayang Golek Menak. Jenis pertunjukan wayang dan juga dramatari Jawa
ini menggunakan materi dramatiknya dari cerita Menak. Sementara cerita Menak
adalah karya fiksi yang bersumber pada karya sastra dari kebudayaan lain. Yang
berkembang dan menyebar di kawasan Asia Tenggara.
Para pembicara sarasehan “Golek Menak Dalam Belantara Modernitas”, di Bentara Budaya, Jakarta, Kamis (19/10/2017). (KerisNews.com/Birul Sinari-Adi)
“Ada tulisan dari salah seorang peneliti Belanda, van
Rinkel, itu mengatakan bahwa yang menyebar itu adalah versi Amir Hamzah, yang
dari Persia. Yaitu yang kemudian dikenal atau yang tertulis dalam kitab Qissa I Emr Hamza itu,”
kata Bambang.
Kitab yang ditulis pada masa Sultan Harun Ar Rasyid
(766-809 M) tersebut sampai di kawasan Asia Tenggara dibawa oleh para pedagang
muslim Persia. Dan mempengaruhi khasanah sastra Melayu, dengan munculnya
wiracarita Hikayat Amir Hamzah. Hikayat ini merupakan cerita Menak versi
Melayu, yang lantas tersebar ke Jawa, Bali, Lombok, hingga Makasar.
Menariknya, persebaran itu diikuti oleh proses
enkulturasi. Hikayat yang berasal dari Persia kemudian terinternalisasi ke
dalam lingkungan budayanya yang baru dan bahkan dianggap telah menjadi milik
dari lingkungan budaya itu.
Lebih jauh, terjadi tafsir ulang dan penyesuaian dengan
lingkungan budaya, pandangan hidup, dan kepercayaan masyarakat setempat. Karena
itu, tidak mengherankan, ada banyak versi mengenai cerita Menak. Seperti yang
berkembang di Jawa Barat, Jawa Tengah, Bali, Lombok, dan Bugis.
“Itu juga yang terjadi di Jawa. Setelah sekitar tahun
1715 itu (Hikayat Amir Hamzah) ditransliterasi ke dalam Serat Menak oleh Carik
Narawangsa (Narawita). Dan kemudian oleh Yasadipura, kemudian digubah dalam
bentuk tembang, lalu diterbitkan Balai Pustaka. Maka kebudayaan mengenai Menak
ini menjadi semakin luas,” ungkap Bambang.
Bambang Pudjasworo sebagai pembicara sarasehan “Golek Menak Dalam
Belantara Modernitas” tengah memberi contoh gerakan tari Menak.
(KerisNews.com/Birul Sinari-Adi)
Serat Menak versi Yogyakarta digubah oleh Raden Ayu
Purbaningrum yang ditulis sepanjang 148 jilid. Lebih lengkap daripada versi Yasadipura.
Memuat kisah mulai dari Menak Lare sampai Pedhang Kangkam Pamor Kencana (kisah
anak keturunan Iman Suwangsa).
Proses enkulturasi dan transliterasi membuat kisah atau
Hikayat Amir Hamzah mengalami penyesuaian dengan budaya Jawa. Hal ini terlihat dalam
penyebutan nama para tokoh dan latar tempat terjadinya cerita.
Nama Amir Hamzah menjadi Amir Ambyah atau Wong Agung
Menak Jayengrana. Ammar ibn Omayya menjadi Umarmaya. Buzurch Mihr menjadi Betal
Jemur. Adi Ma’dikarab menjadi Jemblung Umar Madi. Dan, Mihr-Nigar menjadi Dewi
Muninggar, Unekir menjadi Dewi Adaninggar.
Sementara, nama tempat seperti Mekah menjadi Puser Bumi.
Akko menjadi Parang Akik, dan Medain menjadi Medayin. Sekadar untuk menyebut
beberapa contoh.
Karakter tokoh juga mengalami penyesuaian dan disamakan
dengan karakter tokoh pewayangan Jawa. Misal, Amir Ambyah atau Jayengrana
disamakan dengan Arjuna atau Panji. Dewi Muninggar disamakan dengan Dewi
Sumbadra atau Dewi Sekartaji.
Sebagai sastra lisan, cerita Menak sebenarnya telah
dikenal oleh masyarakat Jawa jauh sebelum tahun 1715. Atau sebelum proses
transliterasi oleh Carik Narawita di masa Paku Buwana I di Kartasura.
Di dalam makalahnya yang berjudul “Tari Golek Menak Dalam
Dialektika Perkembangan Tari Gaya Yogyakarta”, Bambang mengungkapkan bahwa di
dalam Serat Sastramiruda disebutkan wayang golek Menak sebagai hasil kreasi
Sunan Kudus pada tahun 1506 untuk kebutuhan syiar agama.
“Pengertiannya adalah bahwa ternyata Menak mungkin sudah
berkembang sebagai sastra lisan pada waktu itu,” kata Bambang yang juga biasa
dipanggil dengan nama Bambing.
Dengan kata lain, Sunan Kudus memanfaatkan cerita Menak
yang sudah dikenal oleh masyarakat Jawa dalam bentuk sastra lisan dengan cara
menciptakan wayang golek Menak untuk kebutuhan syiar agama Islam di Jawa.
Menurut Bambang, semenjak proses transliterasi itu wayang
golek Menak menjadi semakin popular di kalangan masyarakat Jawa, baik sebagai
seni pertunjukan istana (keraton) maupun sebagai seni pertunjukan rakyat yang
berkembang di desa-desa.
Pada awalnya wayang golek Menak berkembang di daerah
pesisir Utara Pulau Jawa, lantas menyebar ke daerah Tegal, Cirebon, dan
Banyumas. Pertunjukan wayang golek Menak menggunakan boneka wayang dari kayu,
dan dimainkan tanpa kelir. Seperangkat gamelan Jawa berlaras slendro dan pelog menjadi
pengiringnya.
Ketika kekuasaan Majapahit beralih kepada penguasa Islam
pada abad XVI, dan kesusastraan Hindu Jawa semakin merosot, maka cerita Menak
semakin popular di kalangan masyarakat Jawa. Dan, menginspirasi lahirnya
beberapa genre seni pertunjukan Jawa, seperti wayang golek Menak,
Jabur, Panjidur, Srandhul, wayang wong Menak, Srimpi dan Bedhaya dengan lakon
Menak.
Sebelum wayang wong Menak diciptakan, di Keraton
Yogyakarta cerita Menak memang sudah digunakan sebagai sumber materi dramatik
tari Bedhaya dan Srimpi. Misal, tari Bedhaya Sinom karya HB VIII, yang
mengisahkan pertempuran antara Dewi Adaninggar dan Dewi Kelaswara.
“Nampaknya internalisasi dari ajaran-ajaran Menak memang
sudah merasuk di dalam alam pikiran Jawa masa itu. Dan kemudian terekspresikan
dalam bentuk-bentuk seni pertunjukan,” ujar Bambang yang selama sarasehan juga
memberi contoh gerakan tari Menak.
Wayang wong Menak adalah dramatari istana Jawa yang
merupakan ciptaan (yasan nDalem) Sri Sultan Hamengku Buwono IX
pada tahun 1941.
“Tampaknya cerita Menak ini berkembang dan kemudian
mempengaruhi atau menjadi sumber inspirasi untuk munculnya wayang golek Menak
dalam pengertian wayang golek kayu itu. Ini menjadi sesuatu hal yang sangat
menarik dan kemudian menginspirasi Sri Sultan HB IX untuk menciptakan sebuah
drama tari yang berbeda dengan drama tari yang pernah diciptakan oleh ayahnya
atau kakeknya,” tutur Bambang.
Suasana di ruangan sarasehan “Golek Menak Dalam Belantara Modernitas”,
di Bentara Budaya, Jakarta, Kamis (19/10/2017). (KerisNews.com/Birul
Sinari-Adi)
Mengawali proses penciptaannya, Sultan HB IX mengundang
Ki Widiprayitno. Seorang dalang wayang golek Menak dari Sentolo, Kulon Progo.
Saat itu Ki Widiprayitno lantas mendalang wayang golek Menak di Bangsal
Kasatriyan, Keraton Yogyakarta, disaksikan Sultan HB IX dan para guru tari.
Setelah itu berhasil diciptakan satu dramatari baru di
Keraton Yogyakarta. Yaitu Wayang Wong Menak. Namun Sultan HB IX belum puas.
Setelah 45 tahun kemudian, HB IX meminta agar gerak tari, gendhing, kostum, dan
karakterisasi peran Wayang Wong Menak disempurnakan.
“Maka kemudian dikumpulkanlah para budayawan, akademisi,
para seniman dari berbagai cabang seni untuk membicarakan masalah golek Menak
itu. Dan itu adalah suatu kerja yang besar. Yang kemudian Sultan sebagai raja
turun sendiri untuk menangani proses kreatif dalam penciptaan golek Menak,”
cerita Bambang yang menjadi bagian dari tim yang memproses penyempurnaan wayang
wong Menak pada tahun 1989.
Proses penyempurnaan wayang wong Menak (tari Golek Menak)
berlangsung selama dua tahun lebih. Dan diwujudkan pada tahun 1989 dalam satu
pergelaran wayang wong Menak dengan lakon “Kelaswara Palakrama”, di Bangsal
Kepatihan Yogyakarta.
Di dalam penyempurnaan wayang wong Menak tahun 1989,
dimasukkan gerak pencak dari Minang, dan tendangan Sunda. Jadi tidak hanya
menggunakan tendangan Jawa.
“Kemudian ditetapkan satu karakterisasi di dalam golek
Menak yang mengacu karakterisasi wayang wong,” kata Bambang yang di dalam
makalah sarasehan juga mengungkapkan nilai ajaran dan asketisme dalam cerita
Menak.
Menurut Bambang, HB IX menciptakan wayang wong Menak
sebagai suatu culture identity, yang menjadi penanda masa
pemerintahannya. Penyempurnaan garap dan masa keemasan wayang wong terjadi pada
era HB VIII. Maka identitas budaya yang menjadi penanda HB IX adalah Wayang
Wong Menak (wayang wong golek Menak).
Sementara Nungki Kusumastuti, pembicara lain, melihat
perubahan gerak dan ide koreografi pada wayang golek Menak sebagai luar biasa.
Meski tetap ada pakem-pakem yang dipegang dalam tari Jawa Yogyakarta, ia
menganggapnya sebagai karya tari baru yang berangkat dari tari lama.
Sarasehan merupakan kerjasama Bentara Budaya Jakarta
dengan Sanggar Tari Surya Kirana, Jakarta. Setelah sarasehan dilanjutkan dengan
Pementasan Semuan Joged Mataram “Pastha Anglari Pasthi”, dengan penata tari
Tatik Kartini Mustikahari.
Kesenian bukan sekedar
menghidangkan hibuaran. Lebih penting dari itu, kesenian harus menjadi
“penyambung lidah” bagi berbagai persoalan sosial di sekitarnya.
Persis seperti
diingatkan oleh WS Rendra dalam Sajak Sebatang Lisong:
“apakah
artinya berkesenian bila terpisah dari derita lingkungan?”
Kesenian tidak
bisa berdiri netral di tengah ketidakadilan dan kesewenang-wenangan yang
menindas rakyat-banyak.
Dalam lini waktu
perjalanan bangsa ini, tidak sedikit kesenian yang hadir di tengah-tengah
perjuangan rakyat tertindas. Dia menjadi senjata efektif untuk memecah
kesunyian dan kebisuaan. Dan terbukti, kesenian juga efektif untuk menyadarkan
dan menggerakkan rakyat banyak.
Berikut
ini lima kesenian rakyat yang kerap menjadi penyambung lidah kaum tertindas:
Ludruk
Ludruk lahir dari
rahim berkesenian rakyat Indonesia. Tentang asal-usul Ludruk ini, ada beberapa
versi penjelasan. Ada yang bilang ludruk lahir di Jombang. Namun, ada pula yang
bilang ludruk dilahirkan di Surabaya. Yang jelas, ludruk lahir di Jawa Timur.
Ada versi yang
menyebutkan, ludruk sudah muncul tahun 1890. Penggagasnya bernama Gangsar,
seorang tokoh yang berasal dari desa Pandan, Jombang. Gangsar pertama kali
mencetuskan kesenian ini dalam bentuk ngamen dan jogetan.
Versi lain
menyebutkan, ludruk dipelopori oleh orang bernama Santik, petani dari Desa
Ceweng, Kecamatan Goda, Kabupaten Jombang, pada 1907. Waktu itu, Santik bersama
dua kawannya, Pono dan Amir, mengamen dari desa ke desa.
Ludruk kemudian
berkembang senafas dengan perjuangan rakyat. Tahun 1920an, tokoh-tokoh
pergerakan mulai melirik ludruk sebagai sarana penyadaran dan pengorganisasian
massa rakyat. Sebut saja: Dr Sutomo dan Bung Karno.
Pada tahun 1933,
Cak Durasim mendirikan Ludruk Organizatie (LO). Kelompok ini aktif
menentang fasisme Jepang. Anggotanya sekitar 60-an orang. Setiap pertunjukan
mereka diawali dengan kidung jula-juli: bekupon omahe doro, melok Nipon soyo sengsoro (bekupon
rumah burung dara, ikut Jepang makin sengsara). Cak Durasim ditangkap dan
disiksa oleh Jepang.
Contoh lainnya:
Bintang Merah. Kelompok ini berdiri semasa berkobarnya Revolusi Agustus 1945.
Pimpinannya adalah Matekram. Ia gugur saat mempertahankan Bojonegoro dari
serbuan Belanda. Bintang Merah membangkitkan perlawanan rakyat melalui
pementasan di kampung-kampung, pabrik-pabrik, pegunungan, dan lain-lain.
Tak lama
kemudian, Bintang Merah berganti nama menjadi “Suluh Massa”. Filosofinya:
hiburan adalah obor massa untuk mendekatkan massa dengan revolusi. Dalam
membangkitkan semangat revolusioner rakyat, kelompok Suluh Massa mengangkat
cerita-cerita rakyat: Pak Sakerah, Sawunggaling, Bontotan Surabaya, dan
lain-lain.
Di tahun 1950-an,
ludruk makin berkembang pesat. Lahir kelompok-kelompok Ludruk seperti Irama
Massa (Banyuwangi), Madju Trisno, Sinar Baru, Suluh Massa (Bojonegoro), dan
Marhaen (Surabaya). Ini kelompok ludruk yang berdiri di barisan revolusi.
Namun, pasca
peristiwa G.30 S, ludruk agak surut. Banyak pemain ludruk yang dicap PKI. Di
bawah Orba, ludruk dipakai penguasa untuk kepentingan mereka.
Dengan bahasa
yang sederhana, lugas, dan egaliter, Ludruk bisa menjangkau rakyat banyak.
Drama yang diangkat oleh Ludruk terkadang satire dan berbau protes sosial.
Ketoprak
Ketoprak juga
lahir dari rahim berkesenian rakyat jelata. Kesenian ini lahir di awal abad ke-20,
tepatnya 1922, di era Mangkunegaran. Peralatannya sederhana: lesung, alu,
kendang dan suling.
Awalnya, ketoprak
berkisah tentang kehidupan rakyat jelata. Juga sarana untuk mengeritik penguasa
kerajaan. Namun, gara-gara pernah mentas di Istana, ketoprak sempat diculik
sebagai hiburan para bangsawan.
Di masa
perjuangan anti-kolonial, ketoprak jadi senjata perlawanan. Tjipto
Mangoenkoesoemo, seorang tokoh pergerakan di awal abad ke-20, menjadi ketoprak
sebagai senjata perlawanan, baik untuk menghantam para peodal maupun penguasa
kolonial Belanda. Saat itu Dokter Tjipto mengangkat lakon “Ki Agen Mangir”
untuk mengeritik penguasa feodal.
Tahun 1933,
karena kerap menyuarakan perlawanan rakyat, penguasa kolonial melarang
pementasan ketoprak. Penguasa kolonial berdalih, ketoprak bisa memicu
kejahatan, pelacuran dan kriminalitas.
Tahun
1937, seniman ketoprak mengorganisasikan diri dalam badan perjuangan, yaitu
Badan Kontak Organisasi Ketoprak Seluruh Indonesia (Bakoksi). Bakosi
terang-terangan mendukung perjuangan kemerdekaan lewat jalan kesenian.
Tahun 1950-an,
ketoprak makin populer dan meluas. Banyak seniman ketoprak yang berhimpun di
bawah Lembaga Kesenian Rakyat (Lekra).
Bakosi sendiri
sangat dekat dengan organisasi kesenian berhaluan kiri itu.
Karena
itu, pasca peristiwa G 30 S 1965, banyak seniman ketoprak yang turut ditangkap,
disiksa dan dipenjara. Mereka dicap membawa ketoprak menjadi kesenian komunis.
Reog
Bicara reog,
orang akan ingat Ponorogo. Reog memang identik dengan Ponorogo. Dari banyak
kisah, kesenian reog memang lahir, tumbuh dan berkembang pesat di Ponorogo.
Konon ceritanya,
kesenian reog lahir sebagai bentuk protes alegoris terhadap Raja Majapahit,
Brawijaya V. Raja terakhir Majapahit ini menikahi seorang putri dari kerajaan Campa.
Masalahnya, Raja Brawijaya V sangat tunduk pada istrinya itu. Itulah yang
membuat banyak pengikutnya kecewa.
Salah satunya Ki
Ageng Kutu Suryongalam. Namun, untuk melawan Majapahit, kekuatan Ki Ageng Kutu
sangat kecil. Karena itu, dia kemudian menggunakan model protes alegoris: singa
(Barongan) dikangkangi merak (Dhadhak Merak).
Di masa kolonial
Belanda, reog juga hadir sebagai senjata perlawanan. Karena sengitnya
perlawanan reog ini, penguasa Belanda mencoba melakukan adu-domba. Tidak hanya
itu, Belanda juga mendorong isian pementasan reog lebih ke mistis dan
takhyul–terpisah dari kehidupan nyata.
Di zaman Jepang,
reog juga ditindas habis, karena dianggap berpotensi mengumpulkan massa. Baru
setelah proklamasi kemerdekaan 1945, seniman reog juga menemukan kemerdekaan
berkesenian. Reog pun menjadi bagian dari revolusi kemerdekaan.
Di tahun 1950an,
jelang pemilu 1955, reog makin populer. Terutama setelah partai politik,
terutama PKI, menyadari kemampuan reog dalam memobilisasi massa dalam jumlah
besar. Juga untuk menyemerakkan karnaval politik jalanan.
PKI sendiri
mengorganisasikan seniman reog ke dalam wadah Barisan Reog Ponorogo (BRP). BRP
berkontribusi besar dalam menyemarakkan kampanye-kampanye PKI. Di Ponorogo, PKI
menang pemilu.
Namun,
lagi-lagi peristiwa G 30 S 1965 menjadi pukulan balik bagi kesenian reog.
Banyak yang dicap-PKI. Mereka dikejar-kejar, ditangkap, disiksa dan dibunuh.
Usai 1965, reog
bangkit lagi melalui Nahdatul Ulama (NU) dengan nuansa Islami. Kali ini sudah
dijinakkan, tak punya roh perlawanan lagi. Belakangan, Golkar juga memanfaatkan
kesenian reog untuk mendulam suara di pemilu.
Makin lama reog
makin surut dan nyaris tidak mendapat perhatian pemerintah. Hingga, pada tahun
2007, reog diklaim sebagai kebudayaan Malaysia. Baru di situlah kita marah dan
sadar kita punya kebudayaan rakyat bernama reog.
Wayang
Wayang juga lahir
dari rahim kesenian rakyat Indonesia. Sejarah wayang terbilang panjang. Ada
yang menyebut wayang sudah ada sejak 1500 SM. ada juga yang bilang Wayang
muncul di zaman raja Airlangga yang memerintah Kahuripan pada 1009-1042 M. Ada
juga yang mengaitkannya dengan raja Jayabaya di Kediri.
Awalnya, wayang
adalah hiburan rakyat. Namun, sempat dicaplok menjadi budaya feodal. Lantaran
itu, wayang dibumbuhi banyak kisah mistis, takhyul dan kisah-kisah heroik para
bangsawan.
Namun, pada saat
revolusi Agustus 1945, wayang kembali jadi alat perlawanan. Pada 10 Maret 1947,
dalam pertemuan Badang Kongres Pemuda Republik Indonesia (BKPRI) di Madiun,
Jawa Timur, disepakati wayang sebagai sarana propapanda kemerdekaan.
Inilah yang
melahirkan kesenian wayang yang disebut “wayang suluh” atau “wayang merdeka”.
Suluh berarti penerangan, pencerahan, atau pembebasan pemikiran rakyat.
Wayang suluh
dibuat dari kulit, tetapi sosoknya mengambil tokoh-tokoh pergerakan, seperti
Bung Karno, Bung Hatta, Amir Sjarifuddin, Diponegoro, dan lain-lain. Tema yang
diangkat oleh wayang ini adalah tema-tema perjuangan.
Di tahun 1950-an
hingga pertengahan 1960-an, wayang berkembang cukup progressif. Lekra, salah
satu organisasi seniman kiri zaman itu, berusaha merevolusionerkan wayang
dengan menghilangkan unsur-unsur mistisnya.
Wayang kemudian
didorong bercerita kehidupan nyata rakyat jelata. Kalaupun ada cerita Ramayana
dan Mahabharata, itu sudah didekonstrusi. Ramayana diubah menjadi kisah
pertentangan kelas, yakni antara yang tertindas (Rama dan rakyat kera) melawan
Rahwana (penindas).
Tahun 2003,
wayang dinobatkan oleh UNESCO sebagai maha-karya dunia yang tidak ternilai
dalam seni bertutur. Wayang menjadi sumbangsih kebudayaan Indonesia untuk
memperkaya kebudayaan dunia.
Lenong
Lenong adalah
seni teater rakyat yang lahir di Betawi di sekitar abad ke-19 dan awal abad
ke-20.
Ada yang bilang,
lenong hanyalah hasil teaterisasi dan pengembangan musik Gambang
Kromong. Gambang Kromong adalah sejenis orkes yang memadukan gamelan dengan
alat musik Tionghoa, seperti Sukong, Tehyan, dan Kongahyan.
Versi lainnya
berpendapat, lenong berasal dari pengembangan wayang Abdul Muluk. Kesenian itu
sudah dikenal di Sumatera sejak 1886, yang dipengaruhi oleh komedi parsi dan
wayang Tiongkok. Wayang Abdul Muluk masuk Jakarta sekitar 1910-an. Nama Lenong
sendiri muncul pada tahun 1920-an. Pada saat itu, musik pengiringnya adalah
gambang kromong.
Menurut
sejarahwan Betawi, Alwi Shahab, kelahiran Lenong tidak bisa dipisahkan
dipisahkan dari perlawanan diam-diam terhadap sistem tanam-paksa (cultuurstelsel)
Belanda. Kita tahu, tanam paksa melahirkan perlawanan, termasuk di Betawi. Ada
tokoh seperti Si Pitung, Si Jampang dan Entong Gendut.
Lenon sendiri ada
dua jenis: lenong dines/denes dan lenong preman. Lenong dines mengangkat kisah
raja-raja atau bangsawan.
Kalau mentas,
pemainnya menggunakan kostum resmi. Bahasa yang digunakan pun bahasa resmi atau
melayu tinggi. Sebaliknya, lenong preman justru mengangkat kehidupan rakyat
sehari-hari. Cerita yang diangkat pun adalah cerita-cerita perlawanan rakyat.
Kostumnya mengikuti rakyat kebanyakan.
Letak kekuatan
Lenon ada di dialognya yang humoris dan kadang satire. Kritik sosial bisa
dilontarkan melealui banyolan para pemainnya. Kadangkala Lenong juga
mengangkat cerita-cerita pahlawan rakyat, seperti Si Pitung, Si Jampang, Ayub
Jago Betawi, Nyai Dasima, dan lain-lain.
Di dunia kesusastraan Indonesia, nama Ahmad Tohari tidak asing lagi. Namanya
membumbung tinggi berkat novelnya: Ronggeng Dukuh Paruk (RDP).
Mengetengahkan
tema kemanusiaan di tengah dan setelah prahara politik 1965-1966, RDP dinilai
orisinil, berani, dan tepat.
Lebih dari itu, Ahmad Tohari mendapat pujian sebagai
orang yang membuka pintu kebudayaan, karena dia membawa lilin dalam ruang
gelap, menyentuh tema sensitif, menyuarakan yang diam, dan memecahkan kebekuan.
Selain mengetengahkan kemanusiaan dan perspektif politik dan
pelaku kesenian tradisi, Tohari juga mengangkat kemanusiaan dalam karya-karya
lainnya dari sisi ekonomi.
Dia mengisahkan dengan detil kemiskinan di kampung-kampung yang
mengkuruskeringkan tubuh anak manusia, merusak alamnya, mematikan tradisinya,
dan menjegal cita-citanya.
Sebaliknya, Tohari juga menunjukkan kebengisan lintah
darat, ketengikan penguasa, hingga ketuliaan para punggawa agama. Kisah-kisah
sarat nilai-nilai kemanusiaan muncul di sana sini, utamanya cerita pendek.
Tak berhenti menulis, Ahmad Tohari mewujudkan pembelaannya pada
kaum papa dengan menegakkan lembaga-lembaga keuangan yang tidak menghisap,
dengan harapan memutus mata rantai ketidakadilan hubungan antara lintah darat
dengan kaum papa.
Sampai di sini, Ahmad Tohari dapat disejajarkan denga raja
cerita pendek tingkat dunia bernama Anton Chekhov. Chekhov yang tidak cuma
menulis di atas, tapi turun tangan meringankan rakyat yang sengsara.
Chekov mengumpulkan dana bagi pembangunan sanitarium guru dan
pelajar. Sebagai dokter, Chekov juga bekerja secara sekarela mengobati rakyat
yang menderita karena penyakit. Dengan kondisi yang berbeda, Ahmad Tohari telah
melakukan hal yang sama dengan Anton Chekov. Chekov lahir pada 29 Januari
1860 di Taganrog, Rusia dan wafan di Jerman dan wafat di 15 Juli 1904,
Badenweiler, Jerman.
Dalam banyak kesempatan, Tohari memang sering mengemukakan bahwa
karya-karya sastra didedikasikan untuk mengangkat manusia-manusia yang
disepelekan, untuk menegakkan nilai-nilai yang dihancurkan, untuk mengabarkan
peristiwa-peristiwa yang telah dimanupulasi.
Ia tidak main-main dalam menulis sastra. Ia memang mendapat royalti
dan nama besar karena sastra, bahkan pergi ke banyak Negara, mengisi
ceramah-ceramah di tempat berwibawa, dihormati oleh banyak generasi, berkenalan
dengan orang hebat di dunia, sekali lagi karena ia menulis novel. Tapi niatnya
menulis bukan untuk itu semua.
Dalam banyak kesempatan, Ahmad Tohari –bulan Juni tahun depan
berumur 70 tahun—sering menegaskan, ”Saya memang membela dengan sastra.”
Keterangan: Artikel
ini diadaptasi dari pengantar naskah pidato kebudayaan, NU Online, 28 Maret
2014.
Pihak aparat
keamanan memandang sikap saya ini sebagai bukti kedekatan saya dengan kaum
Komunis sehingga saya diinterograsi selama lima hari di Jakarta. Lima hari yang
berat. Untung pada hari kelima ada interogrator yang bertanya kepada saya,
“Adakah orang yang
bisa menjamin bahwa saya bukan simpatisan Komunis?”
Assalamu ‘alaikum warahmatullahi
wabarakatuh
Hadirin yang saya hormati…
SEJAK Indonesia merdeka pada tahun 1945 telah
muncul tiga dokumen yang berisi konsep kebudayaan Indonesia. Ketiga dokumen
kebudayaan itu adalah Surat Kepercayaan Gelanggang (1951); Mukaddimah Lembaga
Kesesenian Rakyat (LEKRA,1956); dan Manifest Kebudayaan (1963).
Konsep kebudayaan
yang dicitakan dalam Surat Kepercayaan Gelanggang mengacu ke arah kebudayaan
Barat yang bersifat sekuler, antroposenstris serta elitis. Agaknya para pemikir
kebudayaan saat itu masih sangat terpesona oleh kemajuan Barat sehingga mereka mencitakan
kebudayaan Indonesia berkiblat ke Barat.
Situasi perang
dingin yang mulai menghangat menjelang tahun 1960-an menyeret Indonesia ke
dalam tarik-menarik antara pengaruh blok Barat dan blok Timur, juga di bidang
pemikiran kebudayaan. Maka sebagai tandingan atas lahirnya Surat Kepercayaan
Gelanggang yang mengarah ke Barat, lahirlah Mukaddimah Lembaga Kesenian Rakyat
(Lekra) yang mengarah ke blok sosialis di Timur, sama-sama sekuler,
antroposentris, tapi punya kecenderungan populis. Meskipun begitu, polemik
kebudayaan pun berkecamuk sengit di antara pendudukung kedua kubu tersebut.
Di tengah sengitnya
polemik antara pengikut “kebudayaan Barat” dan pengikut “kebudayaan Timur” yang
sama-sama sekuler itu muncullah pada tahun 1963 Manifest Kebudayaan yang seolah-olah
hadir sebagai konsep alternatif kebudayaan Indonesia.
Tetapi ternyata
Manifest Kebudayaan, yang pada kalimat terakhirnya berbunyi “Pancasila adalah
falsafah kebudayaan kami”, disanggah dan dicerca habis-habisan oleh para
pengikut Mukadimah Lekra.
Bagi para budayawan
Lekra, baik SKG maupun MK mereka anggap sebagai konsep kebudayaan yang
sama-sama borjuis. Dan pembantaian kebudayaan ini baru berakhir pada tahun 1965
setelah PKI dibubarkan, dan Lekra pun gulung tikar.
Hadirin yang saya
muliakan..
Saya mulai berkarya
sastra pada tahun 1971. Sebagai pribadi yang dekat dengan orang-orang Lesbumi
saya memilih dengan sadar konsep kebudayaan yang berfalsafah Pancasila sebagai
yang tercantum dalam Manifest Kebudayaan. Karena mengakui Pancasila sebagai falsafah
kebudayaan Indonesia maka dalam berkarya saya punya niatan yang lebih tinggi
daripada sekadar kepentingan pribadi maupun kepentingan kesusastraan semata.
Demikianlah, maka
selalu ada pertanyaan yang mendasar yang muncul ketika saya akan memulai menulis
sebuah karya. Pertanyaan itu:
Pertama, “Mengapa
Kamu menulis karya sastra?”
Kedua, “Apa niatmu
melakukan hal itu?”
Mengapa seorang
sastrawan, dalam hal ini saya menulis karya sastra, jawabnya sederhana. Yakni,
karena saya punya kegelisahan jiwa dan ingin melahirkan kegelisahan itu.
Setelah kegelisahan itu lahir sebagai karya sastra, maka terserah kepada
masyarakat; mau membaca, lalu menangkap kandungan nilai yang terkandung dalam
karya sastra itu, atau membiarkan karya saya tersimpan di rak-rak buku. Dalam
hal ini saya sebagai penulis sudah menyelesaikan bagian saya.
Tentang niat
menulis karya sastra jawabannya banyak. Adalah sah apabila karya sastra ditulis
dengan niat mengaktualisasikan diri. Siapa saja boleh membangun eksistensi
dirinya dengan jalan menulis karya sastra. Bahkan boleh saja sebuah karya
sastra ditulis dengan niat mendapatkan uang, dan mengarahkan karya itu agar
laris di pasaran. Ada lagi jawaban yang sering terdengar bahwa sastra ditulis
demi kesusastraan itu sendiri.
Sebagai orang biasa
dalam dunia kesusastraan Indonesia, saya merasa semua penjelasan itu ada
benarnya. Tetapi buat saya semua itu tidak menjadi jawaban yang tuntas. Memang
karena menulis karya sastra maka saya mendapat uang, dan nama saya dikenal di
tengah masyarakat. Namun masih ada yang belum terwakili melalui penjelasan itu.
Uang dan nama bukan segalanya. Atau, apakah saya bersastra untuk kesusastraan
semata? Tidak cukup juga. Penjelasan ini seperti membawa saya ke arah jalan
buntu.
Hadirin yang saya
hormati;
Setiap karya sastra
lahir dari seorang yang berada dalam keadaan sadar. Dengan demikian karya
sastra lahir dengan sebuah motivasi atau maksud. Dan bila maksud itu bukan
hanya untuk pemenuhan kepentingan sempit (cari uang, cari nama, atau sastra
untuk sastra) maka adakah sesuatu yang lebih mendasar?
Saya termasuk orang
yang percaya bahwa setiap perbuatan akan dimintai pertanggungjawaban. Maka niat
harus ditata dan dibangun dengan baik agar setiap karya sastra yang saya tulis
bisa dipertanggungjawabkan. Jadi apa niat saya bersastra?
Seluruh karya
sastra saya ditulis dengan niat menjalankan perintah, “Hai orang-orang beriman
jadilah kalian pembela-pembela Tuhan”.
Apakah Tuhan butuh
pembelaan?
Tuhan Mahaperkasa,
Mahamandiri Mahakuasa, jadi Tuhan sama sekali tidak butuh pembelaan. Meyakini
pribadi Tuhan butuh pembelaan adalah kekonyolan yang nyata. Maka kewajiban
menjadi pembela Tuhan sesungguhnya adalah kewajiban membela amanat dan
“alamat”-Nya.
Amanat Tuhan kepada
manusia tidak lain adalah keadaban kehidupan, yang dibangun melalui penegakan
nilai-nilai keadaban seperti keadilan, kebenaran, kasih sayang, martabat
kemanusiaan, pranata sosial yang baik, dan seterusnya.
Jelasnya, amanat
Tuhan kepada manusia adalah penyebaran kasih sayang kepada seluruh isi alam.
Melalui karya sastra yang semuanya menyangkut kehidupan orang-orang
terpinggirkan saya bermaksud memberikan kasih sayang kepada mereka. Tentu,
pembelaan secara sastrawi melalui persaksian dan pewartaan tidak akan serta
merta mengubah keadaan orang-orang teraniaya itu. Sastra hanya punya tugas
mengetuk nurani masyarakat bila terjadi gejala yang menandai adanya pelanggaran
terhadap nilai keadaban.
Maka apakah
pembelaan terhadap nilai-nilai keadaban melalui karya sastra bisa berhasil?
Sastra hanya
menyampaikan nilai-niai yang terkandung dalam suatu narasi cerita kepada
pembaca. Sastra hanya menyapa jiwa. Maka pembaca sendiri yang, kalau mau,
mengolah penghayatan nilai-nilai itu menjadi kesadaran dalam jiwanya. Dan bila
perkembangannya berlanjut maka kesadaran itu akan bergerak menjadi perilaku
nyata.
Para hadirin yang
baik..
Pemberdayaan sastra
sebagai “pembelaan” terhadan Tuhan juga bisa diarahkan kepada (alamat-alamat)
Tuhan. Tuhan Yang Mahabijaksana tentu Mahatahu bahwa kita adalah ciptaan yang
begitu lemah dan nisbi. Oleh karena kita tidak akan mampu mencapai Dirinya Yang
Mahakuat dan Mutlak. Maka dengan kasih-sayang-Nya, Tuhan ‘menuliskan
alamat-alamant-Nya’ di bumi yang bisa dan mudah kita capai. Demikian, maka
orangtua kita, kaum miskin, anak yatim, mereka yang tertindas adalah
orang-orang yang pantas kita yakini menjadi “alamat-alamat” Tuhan.
(Kita juga percaya
tentang adanya percakapan antara seorang penghuni neraka yang bertanya.
“Ya Tuhan, mengapa aku Engkau masukkan ke dalam neraka ini?” dan Tuhan
menjawab, “Karena kamu tidak menjenguk ketika Aku sakit.” Si penghuni neraka
bertanya lagi, “Bagaimana Engkau Yang Mahakuasa sakit?” Tuhan menjawab,
“Tetanggamu yang sakit, dan kau tidak menjenguknya.”)
Istilah ‘tetangga
yang sakit” tentu bisa ditafsir secara lebih luas menjadi orang-orang di
sekeliling kita yang menderita, baik secara badani, batini, maupun sosial.
Mereka bisa berwujud sebagai kaum gelandangan, anak-anak yang tak sempat
bersekolah, mereka yang dihukum secara zalim dan sebagainya.
Dan sastra yang
bertanggung jawab kepada keadaban punya kewajiban membela mereka. Tentu sesuai
dengan kodratnya, pembelaan yang yang bisa dilakukan oleh sastra terhadap “Aku
yang sakit” yakni kaum miskin, mereka yang tertindas, dan sebagainya, adalah
pembelaan yang bersifat moral-sastrawi. Demikian, karena sastra tidak punya
kekuatan apapun kecuali sesuatu yang diharapkan bisa menyentuh kesadaran dan
jwa manusia.
Hadirin yang
mulia..
Karya sastra hanya
bisa dilahirkan oleh mereka yang lebih dulu telah cukup membaca. Dan tentu
bukan suatu kebetulan bila membaca merupakan perintah pertama Tuhan dalam kitab
suci kita: “Bacalah dengan nama Tuhanmu yang menciptakan …”.
Sasaran apakah
kiranya yang diperintahkan Tuhan untuk dibaca oleh manusia?
Tentu bukan hanya
kitab melainkan apa yang ada di langit dan apa yang ada di bumi yang semuanya
adalah milik Tuhan semata. Orang Minang bilang, alam takambang jadi guru, orang
Jawa bilang, meguru maca sastra kang gumelar. Kedua ungkapan itu mempunyai
maksud yang sama, bahwa manusia diperintahkan membaca seluruh ciptaan Tuhan
yang ada di langit dan di bumi. Karena, tidak ada kesia-siaan dalam penciptaan
setiap makhluk; semuanya hadir membawa bukti-bukti kebesarannya.
Bila manusia
membaca dengan nama Tuhan terhadap sasaran yang baik maupun sasaran buruk, dia
akan mendapat berkah ilmu dan kearifan. Membaca sejarah atau perilaku orang baik
akan didapat pengetahuan dan kesadaran untuk menirunya.
Sebaliknya, membaca
dengan nama Tuhan perilaku orang-orang yang mungkar maka akan dapat pengetahuan
dan kesadaran untuk tidak menolaknya. Bahkan pembacaan yang ikhlas atas
benda-benda yang kotor pun kita akan sampai kepada tanda-tanda kebesaran Tuhan.
Misalnya, di bawah
lensa mikroskop kita akan melihat kehidupan mahluk ciptaan Tuhan yang berwujud
jutaan bakteria dalam secuil tinja manusia.
Hadirin yang
terhormat…
Dalam pengalaman
pribadi sebagai sastrawan, saya pernah menghadapi kondisi batin yang berat,
yakni ketika hendak menulis novel Ronggeng Dukuh Paruk pada tahun 1980.
Novel tersebut
menceritakan kehidupan seorang ronggeng yang dituduh terlibat dalam pemberontakan
PKI tahun 1965. Dua kata kunci “ronggeng” dan “PKI” adalah dua hal yang
sering dianggap berada di luar batas wilayah kesantrian dari mana saya berasal.
Selain itu, hal-hal yang berbau PKI adalah isu yang amat sensitif pada era
Suharto terutama di mata aparat keamanan.
Maka ketika novel
ini selesai terbit pada tahun 1984, sebagian masyarakat menanggapinya dengan
bertanya bernada menggugat, mengapa sasaran yang saya pilih adalah dunia
ronggeng, yang terlibat PKI pula? Ya, semua orang tahu ronggeng adalah
perempuan penari kesenian radisi yang mengobral birahi. Maka pantas para santri
dicegah untuk menjauhinya.
Tetapi pada sisi
lain, sejak saya masih ingusan dan ikut tahlilan selalu dibacakan ayat,
“Kepunyaan Allah apa yang ada di langit dan apa yang ada di bumi..”.
Maka saya pun
berpikir dan percaya perwujudan ronggeng pun merupakan gejala yang harus
dibaca (dengan nama Allah); dari mana, bagaimana, mengapa. Dengan demikian kita
bisa menyikapinya dengan pengetahuan cukup.
Hadirin yang saya
muliakan…
Mulai tahun 1960
PKI mulai membangun kekuatan fisik untuk melakukan makar. Di daerah saya,
Banyumas, mereka membentuk kekuatan bersenjata di bawah tanah. Pasukan ini
sering melakukan perampokan untuk merampas harta sekaligus menciptakan
kerawanan sosial. Kurang ajarnya mereka mengaku sebagai pasukan DI/TII ketika
melakukan penggarongan dan pembunuhan. Kami baru tahu siapa mereka sebenarnya
setelah mereka tertangkap. Di antara pasukan yang mengaku DI/TII itu ada guru
saya yang menjadi aktivis PKI.
Dalam dunia sastra,
saya membaca karya-karya penulis kiri di Harian Bintang Timur dan Harian Rakyat
serta buletin Indonesia Baru. Mereka suka sekali menista para tokoh agama;
terutama kiai dan haji. Keluarga kami sendiri dinistakan oleh Barisan Tani
Indonesia (di bawah PKI) sebagai tuan tanah dan setan desa yang harus diganyang
hanya karena kami memiliki 1,5 hektar sawah. Maka tak kurang-kurang rasa sakit
saya karena ulah orang-orang komunis.
Maka saya senang
ketika PKI ternyata kalah dalam kudeta tahun 1965.
Tetapi kemudian
saya melihat gejala yang luar biasa. Rumah mereka dibakar massa. Bahkan mereka
ditembak mati di depan umum, di depan mata saya. Di seluruh Indonesia ratusan
ribu dibunuh. Keluarga mereka dilucuti hak-hak sipilnya hingga tiga atau empat
generasi. Ini gejala kemanusiaan yang dahsyat, dan muncul pertanyaan dalam jiwa
saya; apakah kekejaman massif ini tidak melanggar keadaban? Dan, bagaimana saya
harus memahami sabda Tuhan bahwa Dirinya adalah Zat Yang Maha Pengampun dan
Maha Penyayang?
Demikian, maka
dalam novel RDP terasa ada empati saya terhadap mereka, terutama terhadap
orang-orang biasa yang dibunuh karena dituduh terlibat PKI. Dalam keyakinan
saya, empati ini adalah pembelaan terhadap keadaban yang menjadi amanat Tuhan.
Sayangnya, pihak aparat keamanan memandang sikap saya ini sebagai bukti
kedekatan saya dengan kaum Komunis sehingga saya diinterograsi selama lima hari
di Jakarta. Lima hari yang berat. Untung pada hari kelima ada interogrator yang
bertanya kepada saya, “Adakah orang yang bisa menjamin bahwa saya bukan
simpatisan Komunis?”
Pertanyaan tersebut
terasa indah di telinga saya. Maka kemudian saya menulis sebuah nama dengan
nomor teleponnya. Saya menyilakan para interogrator menghubungi si empunya.
Nama yang saya tulis: Abdurrahman Wahid.
Mereka ternyata
membeku saja, dan saya boleh pulang.
Hadirin yang saya
hormati…
Saya mengakhiri
pidato ini dengan permohonan ampunan kepada Tuhan atas segala kesalahan saya,
serta permohonan maaf kepada para hadirin atas segala kelancangan saya.
Wassalamu ‘alaikum warahmatullahi wabarakatuh.
Jakarta, 28 Maret
2014,
Keterangan: Ahmad Tohari menyampaikan naskah di atas dalam acara pidato
kebudayaan yang diselenggarakan oleh NU Online, web site resmi PBNU, tanggal 28
Maret 2014
